Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares,
v. 10. n. 2, nov. 2013
Ana
Luiza da Luz (Udesc)
A
teatralidade está dentro e fora do teatro. Indo muito além dos
campos artísticos, cobre significativa gama de
manifestações culturais, abarcando, assim, o carnaval. Neste
artigo observo quais são os recursos utilizados no processo de
construção conceitual e visual nos desfiles de carnaval como
possível estratégia de suscitar a identificação da
teatralidade no espectador.
TEATRALIDADE; ESCOLAS DE
SAMBA; RECEPÇÃO.
Ana Luiza da Luz (Udesc)
Theatricality is both inside and
outside the theatre. Far beyond
artistic fields, it encompasses a great variety of cultural manifestations such as carnival. This article aims at
analysing the resources used in the process of
visual and conceptual construction
of carnival parades as possible strategies to arouse
the identification of theatricality within the spectator.
THEATRICALITY; SAMBA SCHOOLS; RECEPTION.
O carnaval das escolas de samba
é costumeiramente chamado de Ópera de Rua no meio carnavalesco.
Essa expressão é compartilhada por diversos profissionais das
agremiações e por vários estudiosos do tema. A mistura do vocabulário e do conhecimento
erudito-acadêmico com a espontaneidade e intuição dos
sambistas dos morros cariocas começou a partir da entrada dos
profissionais da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro no carnaval, na
década de 1960. Desde então o carnaval tornou-se cada vez mais
uma “ópera-balé ambulante”, como conceituam
Valença e Valença (1981), e acabou por
deixar de ser mera brincadeira de rua para se tornar uma linguagem
artística. Esse movimento em direção à
constituição de uma linguagem artística encontrou ao longo
da história do carnaval, e ainda encontra, muita resistência por parte dos
puristas ligados à tradição e ao que chamam de
“essência do carnaval”.
O desenvolvimento
plástico que os desfiles ganharam com a entrada de artistas formados na
Escola de Belas Artes foi um divisor de águas na trajetória
artística do carnaval das escolas de samba que, porém, não
se permitiu estacionar aí. Neste século XXI
houve nova revolução, com desfiles cada vez mais teatralizados e
conceitualmente elaborados, a partir, principalmente, do trabalho do
carnavalesco Paulo Barros, que vem exercendo forte influência em muitas
escolas. Com isso, novamente se reconduziu essa linguagem para novos caminhos
expressivos e estéticos.
Por mais que essa forma de
desfile venha conquistando a cada ano a simpatia do
público e da crítica especializada, muitos tradicionalistas a
criticam, alegando que o carnaval deixa ano a ano de ser uma festa para se
tornar um espetáculo, fugindo de sua “espontaneidade” e das
convenções originais. O programa do Carnaval de 1976 do GRES Imperatriz Leopoldinense,
entretanto, aponta que o “assassinato” desse carnaval
“espontâneo” e “convencional” vem sendo anunciado
pelos tradicionalistas há muito tempo. Tanto que essa escola, rebatendo
as críticas conservadoras, defende as inovações e
esclarece sua concepção de escola de samba:
O gênero Escola de Samba,
não só na sua autonomia estética, como por
influências históricas e socioeconômicas, mas também
por ser uma “obra aberta”, na terminologia de Umberto Eco,
influencia e é influenciável. Não podia, portanto,
estagnar em formas imutáveis, hirtas. Evoluiu, isto é, sacrificou
características originais e adquiriu padrões novos e valores
enriquecidos. Não adianta discutir. O substantivo é o mesmo. O
que houve foi acréscimo de adjetivos, nem sempre felizes ou
cabíveis. Esse processo de mutação estética
é irreversível. Uma Escola de Samba na sua essência,
é um Auto; desfilando, é uma Ópera de Rua. Não
pretende ir além do lúdico, com sua exuberância
plástica, barroca1 (Programa do desfile do GRES Imperatriz Leopoldinense,
1976).
Desde a criação
das escolas de samba, no Rio de Janeiro, no final da década de 1930,
provenientes dos ranchos e cordões,2
houve quem desse um passo adiante, reinventando uma convenção,
como também houve quem bradasse, injuriado, contra esse passo,
defendendo a convenção. No ano seguinte, no entanto, muitos
dariam o mesmo passo, tornando a invenção do ano anterior uma
nova convenção. E assim o carnaval foi-se dialogicamente
autoconstruindo, permitindo-se ser uma obra aberta que tem permissão
para reinventar-se, retornando a seu passado para buscar novas
referências para o futuro.
A questão da
convenção é muito conhecida em todos os movimentos
artísticos. A polêmica não é exclusividade do
carnaval, mas perpassa toda a arte e cultura. Ser vanguarda nunca foi algo
aceito por todos, e talvez nunca venha a ser, embora seja inegável sua
importância para manter viva e pulsante qualquer expressão
artística e cultural. Devemos perceber, conforme destaca Schechner (2000), que o que no passado foi vanguarda
é hoje hegemônico e amanhã poderá ser esquecido,
para, assim, nos permitir aceitar conhecer o novo, certos de que o
cabível permanecerá; o que não o for se autoabortará, como afirmava o GRES
Imperatriz Leopoldinense em 1976.
Fato é que o carnaval
das escolas de samba nunca foi igual desde seu aparecimento, nunca foi algo
imóvel com regras fixas de como fazer. Ao contrário,
sempre foi expressão da criatividade, ousadia e superação.
Num movimento constante, ano após ano, criaram-se os desfiles,
inventando algo aqui, imitando algo acolá, e nessa dinâmica
chegando até nossos dias. Assim, nos damos conta de que o carnaval nunca
mais será o mesmo, simplesmente porque nunca foi o mesmo.
O que se percebe hoje é
tendência cada vez maior à espetacularidade,
utilizando-se mais e mais recursos dramáticos, apostando em
encenações e coreografias que evidenciam crescentemente a
teatralidade.
A teatralidade na avenida
O conceito de teatralidade
é variável. É questão não fechada na teoria
teatral, que no decorrer dos anos ganhou interpretações distintas
e mesmo opostas. Se recorrermos à literatura do tema, encontraremos a
definição de Nikolai Evreinov
(1879-1953). Defendendo um “instinto teatral”, Evreinov
afirma que a teatralidade é o instinto humano de transfigurar o real, de
se opor às imagens recebidas, transformando as aparências naturais
em algo novo, distinto. Sendo um instinto humano, a teatralidade está
além do próprio teatro, está na vida cotidiana. Evreinov defende, então, a ideia de que a
teatralidade, bem como o teatro, é pré-estética,
independente e anterior a qualquer percepção ou senso
estético. Aqui é evidente o caráter sociológico e
antropológico do termo, mais voltado para o estudo do comportamento
social humano do que para o objeto propriamente artístico.
Ligada à ideia de
exagero, artificialidade, encontramos a definição de Vsevolod Meierhold (1874-1940)
para a teatralidade. Desenvolvendo uma proposta cênica nova, que
contrariava os padrões realistas do início do século XX, o
encenador russo buscou o que ele chamou de teatro teatral. Para isso, Meierhold baseou seu trabalho no grotesco, procurando
reinventar, assim, a realidade, representá-la utilizando-se de outros
referenciais estéticos para provocar uma atitude diferente no espectador
frente ao espetáculo e com isso “alterar a percepção
do espectador, tirando-o do plano do conhecido e esperado e instalando-o em
outro, que ele não imaginava, Meyerhold
provoca um deslocamento constante, jogando com contradições
agudas e gerando uma espécie de surpresa no público” (naspolini, 2005, p. 51).
Partindo da perspectiva de Meierhold, cria-se a ideia de que há um
“teatro não teatral”, que nem sempre a teatralidade
está presente, que ela se opõe frontalmente à realidade. E
essa oposição entre teatralidade e realidade sustentará
boa parte das concepções que encontramos desse termo, ligando-o
diretamente à ideia de exagero, artifício e artificialidade.
Podemos notar essa noção em Ubersfeld
(2005) ao argumentar que a teatralidade nega a realidade do acontecimento,
apelando para a inverossimilhança e atentando contra o bom-senso.
Partindo dessa noção de teatralidade é preciso
desnaturalizar, artificializar para romper com qualquer possibilidade de
ilusão, revelando a realidade teatral ao opor-se à realidade dos
acontecimentos. Féral (2003, p. 56) ao
referir-se à teatralidade proposta por Meierhold,
afirma que:
Meierhold quer que o teatro não seja
tautológico com a realidade, não seja redundante. Quer enfatizar
sua autonomia e, para tanto, sua especificidade. O teatro deve desenvolver sua
própria forma, tem que converter-se em uma arte própria. É
por isso que Meierhold fala de um teatro teatral
(...) o teatro teatral se opõe ao realismo (...)
Segundo ele, há uma teatralidade falsa, a que tenta copiar a
realidade. Ao contrário, ele destaca a necessidade de uma teatralidade absoluta.3
A crítica que Féral faz a essa ideia de teatralidade defendida por
Meierhold é a de ser muito fechada, ligada
somente à estética e à natureza da
representação, em oposição à
proposição de Evreinov, que ela
também critica por ser muito ampla, desqualificando o termo, pois,
já que tudo é teatralidade, nada o é, segundo a autora.
Quanto a essa ideia de que a teatralidade não está presente
apenas no teatro, Féral aproxima-se da
concepção de Evreinov, afirmando que
também está presente em outros campos artísticos e
até mesmo não artísticos. Porém, delimita seu
espaço de atuação, diferente de Evreinov,
ao sustentar que seu alcance está nas performances
estéticas em geral.
Féral afirma a necessidade de despojarmo-nos
da ideia de artificialidade, de oposição à realidade e
“sair de uma estrutura binária, em que as palavras se opõem
como uma dicotomia (...) teatralidade de um lado e realidade do outro”4 (p. 11). Enquanto Meierhold
afirmou que havia um “teatro que era teatral” e outro que
não o era, que em alguns tipos de teatro a teatralidade está
presente e em outros não, Féral vai
declarar que a teatralidade sempre está presente no teatro. Sendo um
fenômeno de recepção, a partir do momento em que o
espectador tem consciência de que assiste a uma
representação, a teatralidade está presente para ele. O
que difere é se a teatralidade está evidenciada ou não, e
não se há ou não há teatralidade como propunha o
encenador russo.
Em que consiste, porém,
a diferença da visão de Féral
para a de Evreinov e a de Meierhold,
de fato? A diferença está no entendimento de onde reside a
teatralidade. Enquanto Evreinov e Meierhold
defendem que a teatralidade está no objeto, Féral
afirma que também está nos olhos de quem vê, nos olhos de
quem reconhece uma intenção de teatralidade ou então
projeta a teatralidade sobre algo que vê. A teatralidade, portanto,
é também um fenômeno da recepção e não
apenas do objeto artístico em questão; sua leitura
“desconstrói, decodifica e constrói um objeto que o sujeito
observa”5 (féral,
2003, p. 16).
Acredito ser esse o aspecto fundamental
da concepção de Féral quanto
à teatralidade. Durante muitos anos esse termo foi estudado como sendo
uma característica, inerente ao objeto (corpo, espaço, etc.),
atribuindo-se a ele um valor intrínseco, uma natureza. É como se
o objeto comportasse por si só uma característica teatral,
independente de qualquer concepção exterior a ele. Porém,
com os estudos, ainda recentes, sobre a recepção, a perspectiva
se altera, e o espectador torna-se alvo dos estudos teatrais. Percebemos,
então, que o valor que julgamos que algo tenha, na verdade, é o
valor que lhe atribuímos, ou seja, são nosso olhar e nosso
juízo que agregam valores ao objeto.
Quanto à
recepção, Canclini (1980) afirma que a
percepção estética depende da intervenção do
sujeito que percebe, mesmo que alguns objetos possuam maior ductilidade para
suscitar experiências estéticas, pois tanto o observador quanto o
objeto estão determinados por um sistema de convenções que
são históricas e sociais. Segundo Canclini
o caráter estético não está propriamente na
essência do objeto, mas no modo de relação dos homens com
ele, variando de acordo com a cultura, a época e até mesmo a
classe social. Nessa mesma perspectiva, Féral
(2003, p. 77) sustenta que o reconhecimento da teatralidade irá depender
do contexto, pois “um comportamento julgado muito teatral numa cultura
não é necessariamente em outra”.6
Assim, a teatralidade é percepção dependente de um ponto
de vista, é uma perspectiva pessoal/social.
Então, se a teatralidade, como vimos, não é algo dado
previamente, se não é natural ao objeto, se é uma
construção do espectador, onde está a parcela de
responsabilidade do artista nessa construção? Nesse sentido, Féral considera que a teatralidade obedece a duas
condições para emergir. A primeira se refere à intenção
do artista/performer;7 no
reconhecimento dessa intenção, o espectador modifica seu olhar e
passa a “semiotizar” tudo o que rodeia o
ato que ele lê como teatral. A segunda condição independe
do objeto observado, pois aqui o espectador julga reconhecer uma duplicidade da
situação e uma suposta intenção, e, assim,
lança sobre ela a teatralidade. Na primeira condição, fica
clara a intenção do artista/performer de criar um
espaço de representação, de ficção, pois
esse espaço é fundamental para que o espectador reconheça
a natureza espetacular que a ele se confere. O artista, então, é
responsável por criar essa expectativa de representação,
para que o espectador possa converter em signo cada elemento que percebe. Dessa
forma, a teatralidade é prevista pelos criadores do espetáculo
(atores, cenógrafo, diretores, etc.) em seu processo de
criação, o que permite a manipulação do uso dos
objetos, das energias, de tal forma que seja induzido no espectador o
reconhecimento da intenção de representar algo e que, dessa
forma, atraia o olhar do espectador e o leve a fixar os olhos. Nesse caso, que
elemento constitutivo da obra intervém na teatralidade? Féral afirma que o reconhecimento da natureza
mimética é determinante na teatralidade. Podemos dizer,
então, que é na escolha e na manipulação
mimética que o artista prevê o reconhecimento da teatralidade, e
sua função é a de preparar um ambiente, uma
situação para que a teatralidade seja construída, junto
com o público.
Relacionada, então,
à recepção, a teatralidade opera no campo do
fictício, utilizando-se de recursos da “mentira” e da
ilusão para nos conduzir além dos limites do real. O que regula a
estrutura entre o real e o fictício é o jogo empreendido pelos
atores e compreendido pelos espectadores. Dessa forma, a teatralidade se faz
presente quando há o reconhecimento por parte do espectador da
intenção mimética, do jogo de
imitação e “mentira”. Portanto, o que evidencia a
teatralidade é o procedimento mimético utilizado. Tanto mais mimético, menos evidente; tanto menos
mimético, mais evidente se faz a teatralidade.
A ideia de mímesis
como reformulação, recriação do real vem desde
Aristóteles, contrariando a ideia platônica de cópia
imperfeita da realidade. A visão aristotélica da mímesis afirma que não se trata de
mera imitação (cópia) do real, mas sim de
imitação idealizada, sendo a arte responsável por ir
além do que a natureza foi incapaz de criar. Féral
observa que esse conceito de mímesis
pode ter dois sentidos, um que se refere à representação
da realidade e outro que diz respeito à livre expressão da
realidade, caso em que a mímesis
não é imitativa, mas sim ativa ou produtiva. Neste último
caso há sim uma base na mímesis
imitativa, porém aqui é menos evidente. Seguindo essa
perspectiva, a mímesis, segundo Féral, pode ser restrita ou geral. A restrita,
ligada ao primeiro sentido, se ocupa de representar a realidade muito perto do
que ela é, sem vazão ao lúdico e
à fantasia. Já a geral é a mímesis
ativa, produtiva, uma livre expressão da realidade. Nesse caso a realidade
é suplementada de outros elementos e leituras, o que acaba por criar
outra realidade, convertê-la numa realidade em si mesma. A mímesis geral é própria da
teatralidade, mesmo que na restrita também possa haver teatralidade,
porém de forma mais sutil e menos perturbadora.
A mímesis,
então, pode ser desde uma imitação, até uma
tradução, desconstrução e construção
de nova realidade em cena. A desconstrução é
própria da mímesis geral,
que pressupõe a ficção e a realidade. Em sua teoria
literária sobre a ficção, Iser
(1999, p. 68) afirma que “o fictício é caracterizado por
uma travessia de fronteiras entre os dois mundos que sempre inclui o mundo que
foi ultrapassado e o mundo-alvo que se visa”. Portanto, não
há dicotomia entre ficção e realidade na mímesis, como também não
há na teatralidade, visto que ela ocorre no reconhecimento por parte do
espectador de uma ficção a ele apresentada, no conhecimento
prévio da realidade representada. Ao contrário, não
há identificação da mímesis.
A ficção se autoevidencia ao apresentar
a mímesis em si, ou seja, a
simulação evidente, num ato consciente.
Como já mencionado, o
reconhecimento da teatralidade pressupõe jogo, um acordo entre atores e
espectadores. Pressupõe um caráter espetacular, uma
consciência da representação; o espectador sempre percebe a
dualidade do que lhe é apresentado (féral,
2003, p. 30). O ator ao representar, fingir, fornece uma moldura ao espectador
do que deve ser capturado no espetáculo. Nesse jogo, o espectador
também é um jogador, que capta todo o processo, observa as
transformações do objeto, joga com seu próprio olhar ao
observar no mesmo enquadramento realidade e ficção, processo e
produto, e confronta-os para então construir um sentido, que lhe
será único e próprio. Quando o espectador identifica a
teatralidade é porque identifica “no ator um jogo de
fricções entre códigos e fluxos, entre simbólico e
semiótico, entre caos e ordem com os quais o ator atua”8 (p. 45).
Então, podemos concluir
que pode ser o ator, por meio do uso que faz de seu corpo, de sua
expressividade, bem como dos objetos, que torna a teatralidade visível
pelo espectador. Se ele não criasse meios, um
espaço fictício, através de sua
representação, a possibilidade de teatralidade seria dificilmente
percebida. Portanto, o reconhecimento da mímesis
e a identificação dos elementos expressivos do espetáculo
são resultados da relação entre as estratégias do
texto espetacular,9 de como o
espetáculo é estruturado para propor uma possível leitura,
e as competências perceptivas do espectador.
A teatralidade, porém,
não está só na representação dos atores,
está também no espaço, a partir do momento em que esse
apresenta caráter espetacular. Féral
afirma que há uma teatralidade latente quando há
intenção de representação. Dessa forma, a
teatralidade não pressupõe atores, podendo existir mesmo sem
eles, como também a narrativa ou a ficção não
são imprescindíveis, pois o espectador converte os elementos que
observa, ainda que soltos, em signos assim que compreende e os vê como
componentes de uma representação.
Para definir o espaço
propício à teatralidade, Féral
toma emprestada a denominação espaço potencial, de Winnicott, sendo esse espaço, para ela, o da
convenção, um lugar de segurança para o ator, pois
é o lugar da representação, que o separa das
noções de tempo e espaço da realidade. Esse
espaço, como a teatralidade, está nos olhos do espectador, ou
melhor, é um espaço simbólico, presente na mente de quem
observa. E é esse espaço que serve de base para a realização
da mímesis, pois o espectador necessita
desse espaço para ler a teatralidade presente. Ao contrário
não a identificaria e, dessa forma, só conseguiria perceber a
realidade. Como afirma Féral (2003, p. 43),
“se o espaço potencial do ator e do espectador não se
encontram, se não se reconhecem, não há teatro”,10 ou seja, é necessário um
acordo prévio, dado por meio das convenções conhecidas
pelo espectador do fazer teatral, um jogo de aceitação entre
atores e espectadores.
Seguindo a perspectiva sobre a
teatralidade exposta por Féral, que a afirma presente nas performances estéticas em geral, me
proponho então a buscá-la nos desfiles das escolas de
samba. Se, de acordo com Féral, a teatralidade
é reconhecida e/ou criada pelo espectador, sendo uma perspectiva pessoal/social,
então, o que designarei aqui como teatral será a partir de meus
parâmetros estéticos, culturais e sociais que nortearam minha
leitura do espetáculo. Dessa forma, o que me interessa não
é a busca ou a comprovação de uma teatralidade no evento
carnavalesco, mas, sim, observar que mecanismos expressivos são
utilizados pelos criadores (carnavalescos, performers, desfilantes, etc.) para que o espectador fixe seu olhar no
espetáculo. Busco compreender como as energias, os corpos e os objetos
são manipulados para criar esse espaço da teatralidade a que Féral se refere.
O desfile em si não
é um espetáculo teatral, porém é possível
“ler” teatralidade em todo o desfile, em algumas escolas de forma
mais evidente, em outras de forma sutil, mas sempre presente. A natureza
mimética empreendida no desfile nos permite, enquanto espectadores,
reconhecer uma intenção interpretativa, ou então
lançar sobre o que vemos a teatralidade que nosso olhar cria, a partir do momento que concebe aquele
espetáculo como uma grande representação e “semiotiza” tudo que vê. Como, porém, a mímesis é utilizada no desfile?
Propõe-se ser uma cópia, uma tradução ou uma
reinvenção da realidade?
A natureza mimética
Diferente de um
espetáculo teatral, que normalmente segue um referencial estético
único, na maioria dos casos os desfiles das escolas de samba
lançam mão de todos os recursos possíveis, bem como de
todas as formas poéticas cabíveis para “contar” o
enredo. Assim, percebemos que a natureza da mímesis
é variável, sendo em alguns setores mais imitativa, compromissada
com as representações reais, e em outros mais
livre, deixando de traduzir, para reinventar e nos oferecer uma nova
percepção, alternativa, sobre o que conhecemos como real. A
natureza carnavalizada por si só não se prende às
convenções; é próprio do carnaval recriar o mundo,
transfigurar as imagens, bagunçar a suposta ordem que acreditamos que a
realidade possua. Então, é normal que no desfile carnavalesco, a mímesis se baseie muito mais na
“não imitação”, na reinvenção,
ainda que utilize nossos referenciais da realidade para poder confrontar com a
nova imagem que se oferece, e a partir desse confronto perceber a
intenção de representação.
Seguindo as categorias
propostas por Féral, podemos verificar que se
trata, então, de uma mímesis geral,
não restrita, ou seja, não se ocupa em representar a realidade,
ser plausível e verossímil, mas, sim, contar a história a
seu modo através de metáforas e de abstrações.
Recria a história, a cidade e as personagens de sua narrativa. E dentro
dessa mímesis geral
(também chamada por Féral de ativa e
produtiva) varia a intensidade do processo mimético, ora apelando para
uma figuração mais real, ora apelando para o imaginário, o
lúdico.
Em cada setor, em cada ala e
alegoria, verificamos diferentes formas de representação,
diferentes manipulações e usos da mímesis,
sendo esse o motivo por que elegemos pontos do desfile mais teatralizados do
que outros. Na verdade, todo o desfile é teatralizado; o que se altera
é nossa percepção. Dessa forma, quem desfila prevê a
leitura do espectador e manipula os recursos “cênicos” para
estabelecer com o público a relação teatral, rompendo a
fronteira da realidade e adentrando num mundo lúdico e festivo, em que
os parâmetros do real são deixados de lado até que o
desfile acabe, toda a escola passe, e, como num tombo,
“voltemos” à realidade, percebendo agora o quanto ela
é pouco colorida e pulsante.
Então, podemos dizer que
é a presença da mímesis
(imitativa ou não) que determina a presença da teatralidade no
desfile. Pois se a teatralidade está nos olhos de quem vê, ela
só está presente quando o público identifica uma natureza
mimética, a intenção de uma representação.
Observando o desfile percebemos a teatralidade pulsar em alguns momentos e se
esconder em outros, e verificamos que isso se deve à
intenção mimética colocada nas alegorias, nas fantasias ou
nas performances dos próprios integrantes da escola, construindo
um “ambiente representativo”.
As fantasias em geral
são de caráter lúdico, pequenas alegorias, portadoras de
um significado muitas vezes abstrato, outras figurativo. Chamo
atenção para a vestimenta porque seu funcionamento
mimético difere do que se refere ao restante dos elementos do desfile:
quanto mais subjetiva, abstrata, lúdica for a
fantasia, mais se torna difícil a leitura da teatralidade, devido
à falta do reconhecimento da mímesis,
do referencial real. Nesse caso da falta de reconhecimento, a teatralidade
depende de que o espectador crie o espaço fictício em sua mente
não necessariamente a partir da intenção concreta do
artista, mas do que, como espectador, imagina. Por depender mais da
imaginação do espectador do que da materialidade da
expressão cênica, a leitura se torna mais subjetiva, e a teatralidade
menos evidente, embora ainda legível.
Portanto, quanto mais
figurativa, quanto mais fácil a leitura de seu
significado por parte do público, maior a possibilidade de leitura da
teatralidade. Quanto mais as fantasias se aproximam de figurinos, mais
explicitam sua duplicidade e evidenciam o caráter teatral,
representativo. Uma ala cuja fantasia seja para o
público apenas luxuosa, bonita e chamativa, pode suscitar a
criação da teatralidade, mas por se basear mais na visualidade e
menos na intenção cênica, é mais comum que o
espectador apenas passe seu olhar rapidamente, identificando, às vezes,
o que a fantasia significa, mas não lhe atribuindo necessariamente
caráter teatral, apenas reconhecendo o significado em sua plasticidade.
A teatralidade é mais facilmente concretizada pelo espectador ao ver
passar uma ala cuja fantasia remeta a algo que o público consegue
identificar de imediato, compreendendo seu significado no contexto do enredo,
pois verifica a intenção de representar algo e não apenas
tecidos, plumas e brilhos. Nas “fantasias figurinos”, que
imediatamente identificam uma personagem ou um tipo representado, o
público logo percebe a teatralidade, pois apresentam claramente a
duplicidade. Através delas o espectador vê o ator e seu
personagem, e não só o integrante da escola pulando o carnaval.
É importante, contudo,
perceber que o funcionamento expressivo das fantasias também está
diretamente ligado às performances dos integrantes da escola, que
podem ser diferenciadas dependendo do setor do desfile. O uso
e a manipulação da mímesis
depende diretamente da intenção do integrante em
representar, da consciência ou não do caráter imitativo de
seu corpo e de como se relaciona com a fantasia e objetos do desfile. Em muitas
alas, os integrantes simplesmente vestem a fantasia para brincar o carnaval,
desfilam despreocupadamente, remetendo-se apenas ao caráter festivo do
evento, e não ao dramático. Muitos compram a fantasia por ser a
que acharam mais bonita e vistosa, outros por ser mais leve e fácil de
portar, e ainda há os que vestem a fantasia que foi possível, a
que sobrou no disputado mercado do carnaval.
O que quero observar é
que há os integrantes que nem sequer conhecem o significado de sua
fantasia no enredo, pois ela é apenas um pretexto, um ingresso, para
desfilar no sambódromo. Esses, então, desfilam dançando e
cantando o enredo como se estivessem num bloco de carnaval; a diferença
aqui é que têm consciência de que são vistos por
milhares de pessoas nas arquibancadas. Essa consciência de ser observado
faz com que todo o gestual e a energia sejam modificados, pois a
preocupação com o olhar do outro lhes impõe
exposição maior, ostentação de seu próprio
corpo e presença. Portanto, “interpretam”, embora se trate
mais de uma interpretação social, ou seja, a vivência
passageira de um status de visibilidade social. Durante a travessia da
avenida cada integrante quer ser observado, admirado, quer destacar-se do
coletivo, para isso utiliza-se da dança e do jogo de olhares com o
público para atrair a atenção sobre si. Nesse sentido, seu
gestual não é necessariamente mimético, pois trata-se mais de exibição do que de
interpretação.
Porém, até mesmo
esses integrantes menos compromissados com o caráter representativo do
desfile, pelo fato de estabelecerem um vínculo com o espectador, podendo
fazer parte do enquadramento deste em sua leitura da obra, têm
significado no enredo, pois estão dentro de um contexto representativo,
imaginário. Nesse caso, se a teatralidade é lida pelo espectador,
é porque ele lançou sobre o objeto esse valor, e não
porque o objeto em si provocou intencionalmente essa perspectiva teatral, por
mais que tenha atraído atenção através da alegria
com que dança e canta o samba-enredo, mobilizando as
atenções do público.
Por outro lado, há alas
cuja fantasia insinua uma personagem por ser mais figurativa e menos abstrata,
como vimos, em que, dependendo do comportamento do integrante na avenida, o
modo de portar a fantasia e com ela se relacionar, algum caráter
mimético pode ser reconhecido. Uma tentativa de brincar com a possível
personagem pode criar não uma interpretação, mas um estado
de interpretação que, se reconhecido pelo público, pode
ser lido como teatralidade. Nesse caso, o espectador lê um conjunto de
recursos que o leva a conceber algo como teatral. Esse conjunto é
composto por elementos que vão desde a fantasia até o gestual do
integrante que, apropriando-se da ideia da roupa que veste, produz gestualidade
mimética e referenciada ao tema que traz na vestimenta. Dessa forma
induz e prevê o olhar do espectador, criando ficcionalidade consciente.
Uma ala cujos componentes estejam fantasiados, por exemplo, de camponeses, com
ferramentas agrícolas como adereços, a partir do momento que os desfilantes brincam com o adereço que têm em
mãos, simulando seu uso comum, cria um estado representativo, passivo de
leitura ficcional.
No entanto, a
intenção de teatralidade é concretizada pelos criadores do
espetáculo na construção de momentos nitidamente armados
para funcionar teatralmente. É o caso do uso de personagens
individualizadas no enredo, que são facilmente reconhecíveis pelo
público e que atuam na avenida com movimentos marcados, às vezes,
até mesmo coreografados, evidenciando em todo o seu gestual
corpóreo uma interpretação codificada, prontamente
percebida pelo espectador como teatral. Além disso, nos últimos
anos vem-se tornando cada vez mais comum no carnaval, o uso de alas
coreografadas11 ou marcadas, em pequenas encenações e
até mesmo dramatizações de determinados momentos do
enredo. Nesse caso, a intenção mimética é
nítida, o espectador reconhece de imediato o caráter espetacular,
representativo e, consequentemente, lê a teatralidade. Porém, esse
reconhecimento sempre dependerá de até que ponto o espectador
compartilha dos códigos estéticos presentes no que vê.
Personagens/tipos/alegorias/figuras
Em busca do efeito
cênico, do espetacular, a performance
interpretativa dos integrantes das escolas de samba pode variar (conforme
mencionei) dependendo também da natureza mimética empreendida em
cada ala ou fantasia da escola. É justamente no caráter
mimético que se reconhece a natureza ficcional dos sujeitos
representados na avenida. Num desfile podemos identificar personagens do
enredo, como também é possível identificar tipos,
mas são as alegorias e as figuras os mais recorrentes recursos de
representação. Há diferença substancial entre o que
se denomina personagem, tipo, alegoria e figura. A
esse respeito, Ryngaert (1996, p. 127). afirma que “se admitimos as diferenças que
existem entre uma alegoria medieval (a caridade) e um tipo da Commedia dell’arte
(Arlequim) não podemos de repente confundi-los sob o mesmo rótulo
de personagem”. Portanto, utilizarei as seguintes
concepções:
a) Alegoria − representa,
corporifica uma abstração ou um objeto inanimado, criando uma
espécie de “personagem revestida de atributos e de propriedades
bem definidos (a foice da Morte, por exemplo)” (pavis,
1999, p. 11).
b) Tipos − são
esboços de personagens arquetípicas, de rápido
reconhecimento, sendo na maioria personagens icônicas
de um sujeito social específico – como o caso do tipo
brasileiro/carioca, o malandro – dentro de um contexto sociocultural
determinado. Conforme define Pavis (p. 410), é
uma “personagem convencional que possui características
físicas, fisiológicas ou morais comuns conhecidas de
antemão pelo público e constantes durante toda
a peça”. O tipo é uma generalização,
uma ampliação que elimina a ideia de individualidade em favor de
uma simplificação em seu traço compositivo.
c) Personagem − é
uma “ilusão de pessoa humana”, segundo Pavis
(1999). Tendo traços de personalidade, é uma
construção mais complexa, individualizada, que comporta uma gama
de características em sua composição que a tornam
“única”.
d) Figuras − são
as personagens “rasas”, ou seja, que têm
construção mais visual, que as remete a um grupo social,
histórico, específico, mas que não têm
construção individualizada, subjetivada e não é de
domínio comum. A seu respeito, Pavis (p. 167)
registra que “é uma forma imprecisa que significa mais por sua
posição estrutural que por sua natureza interna”.
Independentemente de suas
naturezas, todas elas se referem à construção de um
“sujeito ficcional” (ou de uma “ideia ficcional”, no
caso das alegorias), que pode ter natureza variada: mitológica, histórica,
ou mesmo abstrata. A construção de “sujeitos
ficcionais” é fundamental para a teatralidade, pois o
público sempre se apoia nesses “sujeitos” para poder
“entrar” na ficção, para poder participar.
Dessa forma, nos desfiles das
escolas de samba, o uso de personagens, dentro dessa
acepção, dificilmente é encontrado. Não há
espaço, nesse evento, para subjetivação,
construção que vá além de uma
caracterização visual, ou seja, nesse espetáculo a
personagem só é percebida semanticamente, numa
significação global, sem que haja espaço para o discurso.
O espectador tem contato muito breve com cada sujeito ficcional que observa,
detendo-se em seu visual e, às vezes, em sua performance
física, corporal, para identificar a ficcionalidade, sem tempo nem
espaço para se fixar na análise individual de cada sujeito.
Além disso, a construção de personagem depende
primeiramente do artista, que a cria, se relaciona com o sujeito ficcional para
depois externá-lo. No caso dos desfiles, essa preparação
do artista não é comum, não havendo estudo, psicologização ou construção
detalhada da “personagem” que desfila na avenida.
Mais comum é o uso de
alegorias, apresentando-se sob duas formas: abstrata e figurativa. As alegorias
abstratas são as que personificam o que há de imaterial, como os
sentimentos, as emoções, as entidades mitológicas, etc. Se
na Idade Média utilizavam-se as alegorias para tratar do
“amor”, do “ódio” etc., nos desfiles, aqui
analisados, elas aparecem principalmente nas fantasias das alas, em que cada
integrante pode representar uma alegoria abstrata, como, por exemplo, a
“vida” ou a “morte”. Aqui a natureza mimética
é menos evidente, posto que não se pode
imitar algo que não existe materialmente para ser observado. Dessa
forma, um integrante trajado de morte não a interpreta, apenas leva-a na
fantasia que veste, dessa forma representando simbolicamente essa alegoria.
Já as alegorias
figurativas são as mais utilizadas e comuns nos desfiles de carnaval.
São elas que corporificam os objetos e as coisas inanimadas, dando-lhes
vida na avenida. Aqui os integrantes representam em suas fantasias esses
elementos, fazendo-os serem reconhecidos por suas figurações,
algumas vezes identificadas pelo público, outras não, dependendo
diretamente do grau de figuração, ilustração,
colocado nas fantasias. Da mesma forma que nas alegorias abstratas, a
representação mimética torna-se difícil de ser
realizada pelos integrantes, por falta de referencial imitativo, como
também de ser identificada pelo espectador, que apenas a reconhece na
fantasia. Dessa forma, o reconhecimento da teatralidade é proporcional
ao poder ilustrativo da fantasia, que realmente remeta ao referencial material
a que se propõe.
Os tipos mais comuns e usuais,
como, por exemplo, o malandro e a mulata, são assim reconhecidos no
contexto carnavalesco por já fazer parte do imaginário coletivo
quando o assunto é carnaval. Os malandros são representados no
desfile pelos sambistas, e as mulatas pelas passistas (embora seja muito comum
ter mulheres brancas como passistas). Outros tipos também são
usados, mas seu reconhecimento sempre dependerá do conhecimento
prévio do espectador a seu respeito, ou seja, do contexto cultural.
As figuras, como sujeitos
ficcionais humanizados, são mais recorrentes no carnaval. Não se
constituindo como personagens, são representações de
sujeitos sociais, históricos. Aparecem predominantemente nas alas,
podendo ser coletivas, como, por exemplo, uma ala de soldados, marinheiros,
imigrantes, etc., mas também aparecer em pequenas
encenações, destacadas, ganhando caráter individualizado,
ainda que não deixem de ser esboços de
personalidades. O que quero enfatizar aqui é que as figuras, entre
outras concepções de sujeitos ficcionais nos desfiles, são
as que mais apresentam mímesis
evidenciada e codificada, sendo figuras que sempre referenciam pessoas e/ou
grupos reais, cabendo aqui uma imitação mais concreta, ainda que
estilizada, o que lhe confere a teatralidade.
Funcionamento
retórico-simbólico
Os desfiles carnavalescos, em
função do enredo, comportam uma narrativa, ainda que fragmentada.
Essa narrativa não segue os padrões dramáticos,
aristotélicos, em que a noção de ação e
reação predomina. Ao contrário, essa narrativa coloca
em segundo plano a necessidade de desdobramento do enredo. Sendo fragmentada,
as partes individuais podem ser representadas em diversas sequências. Um
fragmento do desfile não justifica o outro, nem o desencadeia. Por
exemplo, as alas, mesmo colocadas dentro de um contexto do enredo, não
seguem uma linha lógica de desencadeamento de ações,
não obedecem à ideia de sucessão. Os fragmentos são
agrupados segundo temas, tempos históricos, linguagens visuais etc.
Dessa forma, a leitura que propõem ao espectador não é
linear, de uma história estruturada para ser compreendida,
com início, desenrolar e fim. O desenrolar da história do enredo
pouco importa, do ponto de vista narrativo. Nos desfiles são de fato
criados estados, composições cênicas, estéticas,
sobre um tema específico, sem pretensão de se fazer entender
logicamente. Porém, apesar da narrativa fragmentada, sempre está
implicada a escolha de uma “dramaturgia”.
Nessa ação
descontínua, fragmentária, são criados quadros
dinâmicos sobre os enredos, podendo ser independentes entre si, se
olhados individualmente, mas que quando relacionados ao restante ganham uma
multiplicidade de significados, que servem a uma possível
construção do sentido geral do enredo. Os vários
espaços/imagens imbricados, justapostos, mesmo independentes uns dos
outros, se apresentam sincronicamente. Esses quadros dinâmicos têm
valores próprios no desfile, suas presenças enriquecem a
narrativa, mas suas ausências e substituições por outros
não afetariam problematicamente a composição cênica,
devido à impossibilidade de uma percepção uniforme e
concludente da apresentação. Quanto à possibilidade de
narração de um desfile de carnaval, Cavalcanti (2002, p. 18)
afirma que:
O enredo funciona parcialmente
como princípio organizador da narrativa (…)
Não há, entretanto, num desfile unidade ou coerência
de sentido que resista por mais que um breve instante. Um desfile corresponde
ao esquartejamento visual dos enredos, subdivididos em múltiplos
tópicos, que se abrem, por sua vez, em muitos outros numa cadeia
infindável, ou melhor, que só se fecha por necessidade externa: o
tempo de sua apresentação se esgota. Os enredos são assim
remendados, triturados, expandidos nos tópicos representados nas
alegorias e desdobrados nas fantasias. Tudo se complica ainda mais pois, enquanto visualmente há desdobramento e
multiplicação, musicalmente há reforço e
repetição.
A infinita possibilidade de
enquadramentos, a riqueza visual, o “inebriamento”
frente a tantas informações simultâneas são dados
justamente por essa abertura narrativa que Cavalcanti refere, por essa
possibilidade de multiplicação, pelo desdobramento que o enredo
pode sofrer, abrindo infinitas janelas de possíveis sentidos, já
que um elemento faz referências a uma gama de outros, e assim
sucessivamente. Um tema, seja ele qual for, pode ser muito rico e explorado
infinitamente devido a essa abertura da estrutura narrativa, possibilitando
liberdade criativa ao carnavalesco para abordá-lo sob
diferentes vieses, podendo confrontar livremente a
verossimilhança, trazendo referências dos mais diferentes campos,
sem que isso soe incoerente. Num mesmo enredo podem ser trazidas informações
históricas, míticas, recriações livres de qualquer
tema, de uma forma fantasiosa, até mesma absurda, se levarmos em conta a
realidade. Assim como um fio puxado traz toda a teia, o desfile vai multiplicando
seus significados para o espectador infindavelmente, significados previstos
pelos carnavalescos ou nem sequer por eles imaginados.
Portanto, a
preocupação com a coerência nos desfiles é deixada
em segundo plano, pois o que importa é a ambiguidade presente, a plurivalência e a simultaneidade que o olhar do
espectador é convidado a presenciar. Nessa criação de
estados cênicos as imagens são tumultuadas, e o espectador para
poder captar algo precisa fazer escolhas, limitar seu próprio olhar.
Afirma Lehmann (2007, p. 147) ao abordar a
recepção no teatro pós-dramático: “torna-se
decisivo que o abandono da totalidade não seja pensado como
déficit, mas como possibilidade libertadora – de expressão,
fantasia e recombinação”. Acredito que esse pensamento de Lehmann possa nos servir para avaliar a
recepção dos desfiles de carnaval, visto que a estrutura
narrativa com que o espectador se depara está mais próxima do
pós-dramático do que do dramático, principalmente em
função de seu caráter fragmentado e liberto do compromisso
com a racionalidade, dando vazão ao imaginário e ao
onírico.
Como no teatro
pós-dramático, o olhar do espectador no desfile fica indeciso, os
signos que lhe são apresentados não oferecem nenhuma
possibilidade de síntese, mas o levam a uma participação
ativa de associação, combinação e reformulação
do que vê, que dificilmente resultará
numa criação fechada de sentido. O espectador que procurar
entender o desfile em sua completude certamente terá essa ânsia de
sentido frustrada e insatisfeita. É certo nesse caso, porém, como
observa Lehmann, que cada espectador tem o
espetáculo que “merece”, pois sempre dependerá de sua
disposição a comunicação para que algo realmente
ocorra para ele.
O que é criado nos
desfiles é um espaço metafórico-simbólico que
pretende encaminhar o espectador para a atividade de percepção do
que se apresenta e fornecer-lhe, através da estrutura descontínua
e da relatividade das mensagens visuais, uma liberdade de
criação, de fruição estética, imagética.
Nesse espaço metafórico, para ser percebido como tal, são
criadas estratégias de “molduragem”12 que sejam
capazes de submergir o espectador na contemplação dos detalhes,
organizando as informações visuais numa espécie de quadro
(tableau). A partir dessa imersão nos dados visuais e
cênicos do desfile é que o espectador poderá perceber uma
narração, ainda que fragmentada, que comporte um conteúdo
histórico ou mesmo temático, por meio das
associações estabelecidas.
Papel do espectador na
produção do sentido
No século XX a
concepção de teatro e o que ele deve suscitar no espectador são marcados pelo pensamento de Antonin
Artaud (1896-1948), idealizador de um
espetáculo que “atacasse” o espectador, ou melhor, que
atacasse seus sentidos, que apelasse para a sensibilidade, antes mesmo da
racionalidade, envolvendo-o mediante fortes e variados estímulos que
acessassem seus sentidos através das “imagens visuais
dinâmicas e alucinantes” (javier, 1998),
bem como através dos sons, de seus ritmos e pulsações. Se
pensarmos nos desfiles de carnaval e o que eles suscitam, enquanto
sensações, e como fazem para suscitar, não será
difícil perceber sua capacidade teatral-estética de “atacar
o espectador”, de ser um ato teatral concreto, espetacular.
Para compreender como se opera
a formação do sentido no desfile carnavalesco, utilizo como
referencial a concepção quanto à recepção
proposta por Marinis (1997), que entende o teatro
como um fazer relacional. Um espetáculo não existe,
como feito estético, até ser colocado em relação ao
espectador. Uma obra é ativada e legitimada na recepção.
Um desfile de carnaval só se monta, se constrói no momento de
entrar na avenida. Até ali, a escola de samba não havia
experimentado a estruturação do desfile, com todas as alas, cada
uma em seu lugar do enredo, com os carros alegóricos, com os casais de
mestre-sala e porta-bandeira etc. Nos ensaios gerais na avenida a escola ensaia
a evolução e a harmonia13 (dois quesitos
técnicos fundamentais para um bom desempenho na passarela),
porém, sem a presença de todos os integrantes, sem fantasias e
carros. O espetáculo em sua totalidade só se materializa na
concentração, minutos antes de entrar na avenida. Quem desfila
não tem a noção do todo, visto que não viu as
demais alas, os carros alegóricos, ou então se os viu, estavam no
barracão da escola ou na concentração, não na avenida,
repletos de pessoas e luzes. E, mais importante, nunca viu os carros em
relação com os demais elementos do desfile, no conjunto da obra.
Isso se evidencia no depoimento do jornalista Zeca Camargo, publicado em sua
coluna na internet, após desfilar na Escola de Samba Viradouro, em 2007:
Ao encontrar pessoas no
camarote que visitei, e contar que tinha acabado de sair na Viradouro, recebia
uma manifestação de puro êxtase. Era sempre um
comentário do tipo: “Nossa, eu nunca vi nada igual!” ou
“Não dava pra acreditar no que eu tava
vendo…”. Eu mesmo ouvia tudo sem noção de como tinha
sido o desfile como um todo − algo impossível para alguém
que está ali na passarela.
Dessa forma, quem desfila
não terá noção do todo, apenas do fragmento do qual
fez parte. Quem primeiro vê o conjunto é o espectador. Assim, o
desfile, de fato, só existe como feito estético quando colocado
em relação ao espectador, até mesmo para seus integrantes.
Mesmo o espectador não consegue ver o todo de imediato, visto que cerca
de três mil pessoas passam por ele, distribuídas em alas, carros
alegóricos, de uma forma que seu olhar só consegue captar
enquadramentos fragmentados, nunca todo o desfile. A ideia de conjunto se
dá através da captação de cada fragmento e da
relação entre um e outro. Além disso, a riqueza visual
é tal, que torna impossível apreender cada detalhe do desfile,
sendo necessário eleger para onde olhar, o que enquadrar, deixando de
lado outras informações. Nesse sentido, na percepção
do espectador, como afirma Massa (2007, p. 31) ao se referir à
recepção teatral, “é mais fácil reconhecer o
distinto do que aquilo que se mostra como redundante”, ou seja, no
desfile, o espectador é atraído pelo que se destaca no conjunto.
Por isso, as alas encenadas, coreografadas, marcadas, chamam tanta
atenção, pois ali o espectador é surpreendido, fica na
expectativa do desenrolar da performance,
diferente das alas sem marcação, cujos integrantes dançam
livremente. Neste último caso o olhar do espectador passará mais
rapidamente, visto que já sabe o que esperar, indo em
busca de uma atitude diferente, de uma performance distinta e nova que o
surpreenda.
Se Barthes afirmou que o teatro
é “una especie de máquina
cibernética que envia varios mensajes simultanemente”
(apud marinis, 1997, p. 21), o que podemos dizer de
um desfile carnavalesco? A estrutura narrativa fragmentada, a riqueza visual e
os inúmeros elementos que, nos desfiles, passam pela vista do
espectador, fornecem uma multiplicidade de enquadramentos possíveis. O público,
parado, com lugar definido na arquibancada, vê passar em sua frente um
espetáculo móvel, que a ele se exibe. Se tivesse a liberdade de
se movimentar, acompanhar as alas, os carros, perderia todos os demais
elementos do espetáculo. O desfile, através de diversos recursos
visuais e sonoros, lança mão de uma “infinidade de
elementos que remetem simultaneamente a muitos e imprevistos
significados” (cavalcanti,
1999, p. 50).
A natureza do desfile é
metafórica, sempre remetendo a algo. Adotando a perspectiva de Maffesoli (1998), poderíamos sugerir que o desfile
é polissêmico, ou seja, não possui um sentido determinado,
mas sentidos que são postos à prova e vividos à medida que
vão surgindo. Os elementos expressivos são quase sempre
polivalentes, apresentando uma multiplicidade de significados e
interpretações possíveis que caracterizam o desfile como
obra aberta à espera do espectador para significar. Porém, esse
“significar” não encontra parâmetros na racionalidade,
na estruturação lógica e linear de uma narrativa. Nesse caso,
o racionalismo é “inapto para perceber, ainda mais apreender, o
aspecto denso, imagético, simbólico, da experiência
vivida” (maffesoli, 1998, p. 27).
O processo cognitivo, nesse
espetáculo, se opera pela percepção sensível,
estética, utilizando-se da sensorialidade e
emotividade do espectador para criar um sentido ou uma gama infinita de
sentidos possíveis e, dessa forma, ser capaz de reconhecer a
teatralidade presente. Demeulenaere (apud massa,
2007, p. 73) “nota que a sensação, percepção,
sentimento e razão são aspectos da cognição (...) Para ele, a percepção tem sempre uma
dimensão cognitiva, na medida em que implica operações
complexas de reconhecimento”. Não é preciso nem, muito
menos, possível entender cada parte do desfile, sua
relação direta com o enredo, pois o processo cognitivo ocorre por
meio do jogo entre imaginação e entendimento. O prazer reside,
justamente, no reconhecimento desse jogo, na identificação de um
referente conhecido em meio a tantas imagens aparentemente desconexas, e
é aqui que reside a teatralidade do espetáculo carnavalesco. A
percepção desses elementos faz relações e chega a possíveis sentidos por meio dos arranjos,
combinações feitas por vias sensório-cognitivas.
Marinis (1997, p. 32) defende a ideia de que
toda análise espetacular pressupõe três aspectos:
estético, semântico e emotivo. Extremamente relacionados entre si,
esses aspectos são também, contudo, independentes, podendo um
funcionar em contraposição a outro, sendo possível, que
“nos impacte positivamente um espetáculo cujo significado
não resulte claro e viceversa”.14
Esse é o caso do desfile de carnaval. O público não recebe
o espetáculo como uma história à qual ele assiste, mas
como várias histórias, situações, que o encantam
através da visualidade, da relação com os participantes do
desfile, com a sonoridade da bateria e com os jogos de
identificação de uma intenção representativa, a
teatralidade.
Os desfiles são
fortemente marcados pelo simbolismo. Seu arranjo enquanto obra é
conotativo. Seus elementos expressivos, as ações, as performances,
os objetos, ao ser expostos ao público são inevitavelmente
envoltos em muitas metáforas. Esses elementos conotativos, ao entrar em
contato com o conhecimento enciclopédico e ideológico do
espectador, criam inúmeros significados, e são esses significados
que contribuirão para que o espectador estabeleça um sentido
global para o desfile. Mesmo que passe por ele inúmeras alas em que ele
não identifique nenhuma teatralidade, ou então, nenhuma
referência ao enredo, isso não atrapalhará sua leitura. No
desfile o espectador elege automaticamente o que entende, criando
relações, como também elege o que não entende, mas
nem por isso deixa de fruir o quê vê, nem de se afetar.
Nesse sentido, o espectador
é o que Marinis (1997) chama de um sujeito
dramatúrgico, aquele que participa ativamente do espetáculo,
construindo, a partir de sua percepção e suas referências,
o sentido da obra. É um coprodutor do espetáculo que
autonomamente segue as pistas dos elementos conotativos, cria lógicas pessoais,
se envolve imageticamente com o que vê e ouve, construindo assim um
espetáculo único, que apenas ele testemunhou, visto que esse
processo é individual e para cada espectador há um
espetáculo distinto. As pistas dadas no espetáculo, os elemento
destacados, os momentos altos de grande espetacularidade
tentam de alguma forma manipular o olhar do espectador mediante determinadas
estratégias que seduzem, persuadem e induzem no espectador determinadas
percepções e reações intelectuais e emocionais.
Pode-se então, na criação desses elementos de destaque e
insinuação, prever o olhar do espectador. Mas sempre
restarão espaços vazios, indeterminados, diante dos quais ele
elaborará seu próprio ponto de vista, seguindo ou ignorando as
indicações do desfile. Para cada espectador, o desfile é o
resultado de suas percepções, de como ressoaram, como criaram
reações emocionais e sensoriais.
Assim, podemos afirmar que a
recepção não é apenas contemplativa, mas
também performativa, visto que exige do espectador papel atuante na
criação de algum sentido, por meio de uma dialética, uma
relação de jogo entre a obra e quem a observa. O desfile
esboça um mundo a ser percebido, imaginado e, até mesmo,
interpretado pelo espectador. E é nesse empenho em imaginar que reside a
performatividade na recepção; ao ser
autor de algo novo, com significação original, o espectador
é chamado à ação, à atividade criadora.
Em atitude de
relação horizontal com o público, o desfile é
fundamentalmente uma obra aberta não só enquanto
significação, mas, sobretudo, aberta a todos os níveis de
olhar, atendendo a todos os “padrões intelectuais”.
Não exige pré-requisitos intelectuais para que construa um
significado, pois não exige nada do espectador além do que ele
já possua. Uma pessoa iniciada no assunto tratado no enredo terá
leitura diferente da que fará alguém que o desconheça, mas
isso não determinará bloqueio, barreira intransponível na
recepção; ao contrário, o olhar simplesmente se
voltará para outro enfoque.
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NOTAS
1 Acervo da Divisão de
Música da Funarte, no Rio de Janeiro.
2 Blocos de carnaval de rua organizados
por grandes sociedades carnavalescas que brincavam pelas ruas da cidade do Rio
de Janeiro desde meados do século XIX, já apresentando alguns
elementos e características que iriam, na década de 1930,
resultar na criação das escolas de samba nos morros cariocas e
posteriormente, na concepção de desfile que conhecemos hoje.
3 “Meyerhold,
quiere, es que el teatro no
sea tautológico con la realidad, que no sea redundante. Quiere enfatizar su autonomía y, por lo tanto, su especificidad.
El teatro debe desarrollar su propia forma, tiene que convertirse en un arte propio.
Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral (...) el teatro teatral se opone al
realismo (...) Según él,
hay una teatralidad falsa, la que intenta copiar a la realidad. Por el contrario, él destaca la necesidad de una teatralidad
absoluta.”
4 “Salir
de una estructura binaria, donde las
palabras se oponen como una
dicotomía (...) teatralidade en un lado y realidad
en el outro.”
5 “deconstruye,
decodifica y construye un
objeto que el sujeto mira”.
6 “Un
comportamiento juzgado muy teatral en una cultura no lo es necesariamente en otra.”
7 Quando a palavra performance for
citada no decorrer do texto não estarei me referindo ao conceito de performance
art, mas sim ao significado da palavra, segundo o
dicionário, que se refere ao ato de desempenhar algo. Da mesma forma,
quando usar performer, estarei me referindo àquele que desempenha
uma ação.
8 “en
el actor un juego de fricciones entre
códigos y flujos, entre simbólico y
semiótico, entre caos y orden con los cuales
el actor actúa”.
9 De Marinis
(1997), utiliza a expressão texto espetacular para referir-se ao
espetáculo propriamente dito, o texto da cena, como um material
explicativo do funcionamento concreto dos fenômenos observados. Féral (2004), diz que o texto espetacular engloba
todos os componentes do espetáculo, desde o texto propriamente dito
(dramatúrgico ou não), o texto performático (partitura dos
atores, dos efeitos de luz, som e cenográficos), até os elementos
visuais (como cenários, caracterização, cores, etc.).
Diferente do texto dramatúrgico, o texto espetacular é a escritura do que ocorre na
representação, pois essa representação
dispõe de um conjunto de elementos de análise próprios,
independentes dos elementos da dramaturgia.
10 “si el espacio
potencial del actor y el del espectador no se encuentran, si no se reconecen no
hay teatro”.
11 Alas coreografadas
não são invenção contemporânea; sempre houve,
desde os ranchos e cordões. Como tendência estética,
porém, nos últimos anos vêm sendo cada vez mais utilizadas
como recurso cênico.
12 Termo utilizado por Lehmann
(2007) para designar o espaço enquadrado pelo olhar do espectador.
13 O quesito
Evolução diz respeito à progressão da dança
de acordo com o ritmo do samba-enredo, enquanto o quesito Harmonia é
o entrosamento do ritmo do samba com o canto da escola.
14 “nos impacte
positivamente un espetáculo cuyo significado no resulte claro y viceversa”.
Ana Luiza da Luz é atriz, diretora, dramaturga,
iluminadora e professora graduada em teatro pela Universidade do Estado de
Santa Catarina.
Recebido em: 27/07/2012
Aceito em: 05/08/2012
LUZ, Ana Luiza da. A teatralidade para além dos palcos na avenida do
carnaval. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro,
v.10, n.2, p. 127-150, nov. 2013.