Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares,
v. 10. n. 2, nov. 2013
Thiago
Rocha Ferreira da Silva (UFRJ)
No
espaço-tempo festivo do carnaval de Dunkerque
(França), identifica-se uma vivência do espaço urbano
diferente, orientada por princípios expressos em uma Carta do Carnaval,
bem como a valorização de símbolos da paisagem urbana,
elementos constitutivos de uma identidade que se busca entender a partir da
noção de uma cidadania da festa.
IDENTIDADE; PAISAGEM
CULTURAL; ESPAÇOS PÚBLICOS; PAISAGEM URBANA; CARNAVAL DE DUNKERQUE (FRANÇA).
Thiago Rocha Ferreira da
Silva (UFRJ)
In the
festive space-time of carnival in Dunkerque (France), we can identify a different experience in relation to the
urban space, oriented by principles
present in a “bill of rights”
for the festival, as well
as the valorization of urban landscape
symbols, elements which constitute an identity that
might be analyzed from the
perspective of a «festival citizenship».
DUNKERQUE CARNAVAL (FRANCE); CULTURAL LANDSCAPE; PUBLIC SPACES; URBAN LANDSCAPE;
IDENTITY.
Viver a cidade em festa
Já passam de sete horas
de uma noite de fevereiro na Place Jean Bart, em Dunkerque, o que, nessa época do ano e nessa
latitude, significa que o sol já se pôs há
algum tempo, deixando o céu escuro e, sobretudo, em pleno inverno, as
temperaturas, que durante o dia já eram baixas, cada vez mais
próximas de zero grau. Mesmo em um dia comum, o movimento na
praça a essa hora e sob o frio já seria
bastante reduzido. Em um domingo, o cenário que se deveria desenhar
seria praticamente deserto, apenas marcado pela presença da
estátua solitária do corsário que dá nome a esse logradouro.
Mas não hoje, não neste domingo. Hoje é carnaval.
Quando chego à
praça, espremido em meio a uma multidão que soma dezenas de
milhares de pessoas após mais de quatro horas de desfile da Bande de Dunkerque pelas ruas da zona central da cidade, existe
algo de quase extático na cena que presencio. A banda, com seus metais,
caixas, bumbos e pífanos, comandada pelo tambour-major
já subiu em uma espécie de coreto montado em um dos lados da
praça e segue tocando, sem dar sinais de cansaço após o
longo trajeto. Os foliões, que parecem ter o fôlego renovado ao
colocar os pés na praça, agora fazem um percurso circular no
entorno da banda, em uma roda que se vai tornando cada vez mais densa à
medida que as inúmeras fileiras que seguiam linearmente pelas ruas agora
se acumulam nesse ponto focal. Da combinação do frio úmido
que penetra o litoral norte francês com o calor da multidão que
gira, canta, pula, dança e se espreme quase como um único corpo
forma-se uma neblina que começa a cobrir a praça, transformando,
involuntariamente, a iluminação pública em
iluminação quase cenográfica: é absolutamente
impressionante aquele que constitui o último momento do desfile da
banda, uma espécie de reconcentração antes da
dispersão, chamado no carnaval dunkerquois
de le rigodon final.
O movimento do rigodon ainda dura cerca de uma hora antes do
último ato dessa festa. Subitamente os metais e a percussão
param, os pífanos começam a sugerir uma melodia que é
imediatamente absorvida pela multidão, todos se dão as
mãos e passam a cantar em uníssono o “Hino a Cô-Pinard”, homenagem ao mais célebre tambour-major que por quase 30 anos guiou a
Bande de Dunkerque. Após a primeira passagem
da letra, os metais e a percussão passam a acompanhar as
milhares de vozes, repetindo a canção por mais algum tempo
até que, quase como em um movimento coreografado, os foliões
começam a se ajoelhar em direção à estátua
no centro da praça, tiram os chapéus ou o que quer que lhes cubra
a cabeça. Todos sabem o que fazer, não há
hesitação em nenhum movimento, em nenhuma palavra cantada.
É o fim da festa, anunciado por sua última música, a
“Cantata a Jean Bart”, ode ao corsário dunkerquois
imortalizado tanto naquela figura de bronze, que todos reverenciam nesse
momento, quanto no imaginário e na identidade daquela cidade em pleno
domingo de carnaval.
Mais do que a simples
descrição dessa cena que vivi no Carnaval de 2012
em Dunkerque, o que desejo com este relato
é tentar evidenciar dois pontos que inspiram este trabalho, relacionados
ao que, no título, chamei de uma cidadania da festa. O primeiro deles
é pensar uma vivência da cidade em festa: como no período
da festa construímos outra relação com praças,
ruas, calçadas, edifícios, estátuas, com os espaços
públicos urbanos e elementos de sua paisagem, de maneira distinta
daquela que fazemos no que, inspirados pela noção de ritmanálise proposta por Henri Lefebvre (1992),
poderíamos chamar de ritmo cotidiano que, em um tempo específico
e em lugares específicos da cidade, convive com o ritmo da festa. E
não apenas no uso objetivo que fazemos da morfologia, das ruas, antes
tomadas pelos carros, passando a ser dominadas por foliões, ou das
pontes e escadas, antes passagens ou entradas, transformadas em passarelas
pelas quais desfilam fantasias as mais variadas e inimagináveis em outro
momento, em outro lugar. A dimensão simbólica, presente na
paisagem urbana mesmo em um ritmo cotidiano, pode tornar-se mais forte, mais
evidente e, por isso mesmo, pode acabar por ser mais intensamente apropriada
durante a festa − símbolos que, em boa medida, são
também derivados da própria festa, uma paisagem simultaneamente
“marca e matriz”, como já nos sugeriu Augustin Berque (1998).
A ideia de uma cidadania da
festa no carnaval de Dunkerque deriva da
percepção de uma experiência da cidade durante um
período festivo essencialmente diferente daquela do cotidiano, o que,
como discutiremos adiante, pode ser parte da própria noção
de festa, mas que, no caso dessa cidade francesa acaba
por tornar-se chave fundamental da própria identidade dunkerquoise, com sua própria ordem e,
de certa maneira, suas próprias regras. Se assumimos,
como o faz Clifford Geertz (2004), a cultura como uma
“teia de significados” partilhada por um grupo, entender essa
identidade não pode prescindir da compreensão dos códigos,
dos ritmos, dos símbolos, das músicas, da exaltação
de seus heróis, da forma como se vive a cidade e como, em seus
espaços públicos, esses elementos são partilhados no
carnaval de Dunkerque.
A festa como
espaço-tempo Extraordinário
O estudo das festas por parte
das ciências sociais apresenta diversos aspectos já trabalhados e
muitos desafios para quem deseja percorrer esse campo. Existe, em primeiro
lugar, o problema relacionado à bibliografia de consulta: imenso volume de
trabalhos sobre festividades de todos os tipos, especialmente etnografias e
considerável número de pesquisas de orientação
folclorista, em geral meramente descritivos, muitos deles fazendo uso de
conceitos já abandonados como o de “cultura
espontânea”, “sobrevivência cultural” e outros do
mesmo gênero (amaral,
1998). Tais estudos servem como verdadeiros documentos por seu caráter
minuciosamente descritivo dos eventos em si e do momento em que se realizam,
mas poucas vezes apresentam alguma preocupação com
reflexão teórica mais abrangente, mostrando-se
excessivamente voltados para buscar o que se considera ser o
“original”, o “tradicional”, as
“sobrevivências culturais”. Um segundo desafio que se
apresenta é, dessa forma, precisamente a pequena proporção
de reflexões teóricas sobre as festas em meio a todo o volume de
trabalhos produzidos, geralmente aparecendo como um ponto inserido nos estudos
dos rituais ou, mais propriamente, das teorias sobre a religião. Sendo
assim, o conjunto de estudos sobre festas é composto por um farto
ajuntamento de subcapítulos, parágrafos, temas afins nem sempre
relacionáveis entre si, dispersos não só em obras
antropológicas, mas também filosóficas,
sociológicas, históricas, literárias e geográficas.
É nesse sentido, ainda, que Vianna (apud fernandes, 2001, p. 19), a respeito do esforço
para ordenar essas reflexões, aponta que os estudos sobre o tema viviam
em uma “festa de conceitos” e afirma:
temos escassez de reflexão
teórica sobre o assunto, quase sempre tratado como um caso
específico dentro dos estudos dos rituais ou, mais especificamente, das
celebrações religiosas. Para saber o que a antropologia já
falou teoricamente da festa, é preciso ter a paciência de um bricoleur,
juntando pequenos parágrafos e subcapítulos de livros que abordam
assuntos diversos e pedindo auxílio de outras disciplinas, como a
filosofia e a crítica literária, para alargar nosso campo de
análise.
Ainda nesse sentido, Guarinello (2001, p. 969) aponta o problema de se trabalhar
em um nível conceitual com um termo que, dentro de uma linguagem
corrente e do senso comum, já não goza de compreensão bem definida
Sabemos todos, aparentemente, o
que é uma festa, usamos a palavra no nosso dia a dia e sentimo-nos
capazes de definir se um determinado evento é, ou não, uma festa.
Contudo, essa concepção quase intuitiva de festa choca-se,
frequentemente, com a diversidade de interpretações de um mesmo
ato coletivo: o que é festa pra uns, pode não ser para outros.
Pode ser descrito como baderna, bagunça, manipulação,
alienação, como a morte da própria festa (...) Os sentidos que o próprio senso comum atribui a
festa são, dessa forma, bastante fluidos, negociáveis,
contestáveis.
Mesmo nos esforços de
cientistas sociais, as tentativas de definição do que seja uma
festa ainda se encontrariam percorrendo rumos raramente convergentes, ainda que
se considere que esse percurso já é razoavelmente longo se
assumirmos um marco mais consensual, como o trabalho de Durkheim.
O esforço de
distinção entre festa e ritual está na base do pensamento
de Émile Durkheim, de grande influência
na reflexão que a sociologia realiza a respeito das festas e que
é matriz para um grande número de autores que, segundo Amaral (1998) se ligaram
à escola fenomenológica, como George Dumézil,
Roger Caillois, René Girard, George Bataille, Mircea Eliade, entre outros. Esses autores, entretanto, teriam
apenas aperfeiçoado ou atualizado, sem desenvolvimentos particularmente
novos, as reflexões de Durkheim que, em 1912, apresentou várias
observações sobre a estreita relação entre o ritual
e as festas em Les formes élémentaires de la vie religieuse,
que se foram tornando base comum na bibliografia posterior. Nessa obra, o
autor afirma que os limites que separam os ritos representativos das
recreações coletivas são “flutuantes” e ainda
afirma que característica importante de toda religião é
exatamente o “elemento recreativo e estético”. A partir
dessas constatações, observa Durkheim (1968, p. 547-548):
Toda festa, mesmo quando
puramente laica em suas origens, tem certas características de
cerimônia religiosa, pois, em todos os casos ela tem por efeito aproximar
os indivíduos, colocar em movimento as massas e suscitar assim um estado
de efervescência, às vezes mesmo de delírio, que não
é desprovido de parentesco com o estado religioso (...)Pode-se
observar, também, tanto num caso como no outro, as mesmas
manifestações: gritos, cantos, música, movimentos
violentos, danças, procura de excitantes que elevem o nível vital
etc. Enfatiza-se frequentemente que as festas populares conduzem ao excesso,
fazem perder de vista o limite que separa o lícito do ilícito.
Existem igualmente cerimônias religiosas que determinam como necessidade
violar as regras ordinariamente mais respeitadas. Não é,
certamente, que não seja possível diferenciar as duas formas de
atividade pública. O simples divertimento (...) não tem um objeto
sério, enquanto que, no seu conjunto, uma cerimônia ritual tem
sempre uma finalidade grave.
A ausência de uma dita
“finalidade grave” não nega, entretanto, às festas
caráter funcional que tanto marca a abordagem durkheimniana,
como nos propõe Ehrenreich (2010),
razão pela qual essa abordagem acaba sendo definida como funcionalista.
Para Durkheim (1968), as festas apresentam três características em
comum. A primeira delas seria a superação da distância
entre os indivíduos; a segunda, a produção de um estado de
“efervescência coletiva”; finalmente, a terceira
característica seria a transgressão das normas coletivas.
Durkheim afirma isso porque, em
sua opinião, com o tempo a consciência coletiva tende a perder
suas forças. Logo, são imprescindíveis tanto as
cerimônias festivas quanto os rituais religiosos para reavivar os
“laços sociais” que correm, sempre, o risco de se desfazer.
Nesse sentido, poderíamos imaginar que, quanto mais festas
um dado grupo ou sociedade realiza, maiores seriam as forças na
direção do rompimento social às quais elas resistem. As
festas seriam uma força no sentido contrário ao da
dissolução social.
A festa também é
capaz de colocar em cena, segundo Durkheim, o conflito entre as
exigências da “vida séria” (as
obrigações do trabalho, responsabilidades sociais,
restrições) e a própria natureza humana. Segundo seu modo
de ver, as religiões e as festas refazem e fortificam o
“espírito fatigado por aquilo que há de muito constrangedor
no trabalho cotidiano”. Nas festas, por alguns momentos, os
indivíduos têm acesso a uma vida “menos tensa, mais
livre”, a um mundo em que “sua imaginação está
mais à vontade” (p. 543). As festas reabasteceriam a sociedade de
“energia”, de disposição para continuar − ou
pela resignação, ao perceber que o caos se instauraria caso
não houvesse o constrangimento imposto pelas regras sociais, ou pela
esperança de que um dia, finalmente, os homens poderão
experimentar a liberdade (como a festa pretende durante seu tempo de
duração) das amarras que essas mesmas regras impõem aos
indivíduos. Nesse sentido, a essa perspectiva funcionalista encontrada
na matriz durkheimniana, normalmente é
associada uma ideia da festa como elemento de “coesão
social”.
Podemos, entretanto, reconhecer
na contribuição de Duvignaud (1973;
1983) elementos que o distinguem da linha proposta por Durkheim. Se, para
Durkheim, as festas cumprem a função de, ao suspender em
períodos excepcionais determinadas regras da vida social, reafirmar a
necessidade da existência dessas mesmas regras, sob o risco da anomia
social, para Duvignaud, elas oferecem oportunidade
extraordinária para não necessariamente reafirmar determinada
ordem normal, mas para superar essa ordem, a possibilidade de
criação de novos comportamentos e sentidos. Na sua visão,
o poder da festa não é exclusivo de uma cultura ou outra, mas
perpassa todas elas, como um grande destruidor. A festa evidencia a
“capacidade que têm todos os grupos humanos de se libertarem de si
mesmos e de enfrentarem uma diferença radical no encontro com o universo
sem leis e nem forma que é a natureza na sua inocente
simplicidade” (duvignaud, 1983, p. 212).
Outras referências,
talvez não com o mesmo alcance como tiveram as
análises de Durkheim e Duvignaud, ainda
poderiam ser trazidas, notadamente aquela de Freud (1974), que percebe a festa
como interrupção planejada ou, eventualmente, inversão
mesmo da vida cotidiana com o sentido de aliviar a pressão de energias e
tensões reprimidas. Em meio ao leque aberto de definições
possíveis para o que seja a festa, porém, talvez possamos
encontrar alguns elementos mais gerais que acabam por perpassar, senão
todas, ao menos a maior parte dessas possibilidades.
O primeiro deles é a
ideia da festa como espaço-tempo extraordinário, e o sentido que
se quer dar é justamente aquele de algo fora de uma
certa ordem normal, cotidiana. De fato, como nos propõe Giddens (1987), a festa constitui um espaço-tempo
intersticial da vida social. Ela faz parte dos “contextos” da
interação social e espacial de que nos fala o autor. Nesse
quadro, o que mais caracteriza, sem dúvida, o espaço-tempo
festivo é sua delimitação, sua separação do
espaço-tempo ordinário, banal e rotineiro. Durante a festa o comportamento
social adquire “textura particular”. Nesse sentido, quando se fala
em tempo e espaço da festa, o que se busca é justamente
realçar essas duas dimensões e seu papel na
composição da festa.
No que diz respeito ao aspecto
temporal, cabe, antes de mais nada, destacar que a
festa como suspensão do tempo cotidiano tem um limite, ainda que nem
sempre tão claro, em sua duração, com marcos de
início e fim, que podem ser cíclicos, no caso das festas calendárias, ou episódicos, no caso de
eventos singulares, conforme encontramos em trabalhos como os de Guarinello (2001) e Di Méo
(2001), por exemplo. Nesse sentido, as festas tornam-se, ainda, uma forma de,
ao suspender o tempo cotidiano, marcar sua passagem, seja pela sequência
das estações, a rememoração de um evento, a
celebração de um patrono. Podemos, entretanto, pensar
também outro aspecto da temporalidade da festa no sentido de que,
durante esse período extraordinário, assume-se ritmo diferente
daquele da vida cotidiana, ruptura com suas atividades e com sua
percepção do tempo. No que nos interessa mais especificamente
neste trabalho, assumir esse ritmo diferente implica ainda experiência
distinta que se tem da cidade em festa, o que acaba por conduzir à
dimensão espacial que a festa também assume.
Se se pode falar em um tempo
festivo extraordinário, é lícito também se pensar
um espaço festivo extraordinário construído a partir desse
processo social. Nesse caso, entretanto, podem-se considerar alguns pontos que
são próprios dessa dimensão espacial. Podemos, em alguns
casos, pensar espaços extraordinários no sentido de que sua
função e sentido derivam diretamente da festa, como é o
caso, por exemplo, de um grande número de sambódromos, dentre os
quais se destaca aquele da cidade do Rio de Janeiro como modelo representativo,
concebido e construído para receber o desfile das escolas de samba que,
no início da década de 1980 figurava como porção
mais importante do carnaval carioca. Mas, se mesmo essas formas urbanas destinadas
a acolher a festa nem sempre têm seu uso exclusivo no período
festivo, o que dizer de outras partes da cidade cuja utilização
cotidiana é muito mais intensa? Como falar em espaço
extraordinário nesses casos?
A proposta de um espaço
festivo extraordinário passa menos por um espaço outro em
relação aos espaços vividos no cotidiano do que por
vivências diferentes desses espaços durante a festa.
Vivências diferentes que dizem respeito, por exemplo, ao ritmo em que se
experimenta esse espaço, conforme já se mencionou. A mesma
praça por onde normalmente se caminha apressado, atravessando-a o mais
rápido possível em direção ao trabalho, a mesma avenida em que os automóveis trafegam (ou
ficam presos em longos congestionamentos), são aquelas em que desfilam,
em ritmo completamente diferente, blocos carnavalescos, em que passam bandas
definindo uma paisagem sonora que em nada lembra aquela com a qual
identificamos esses espaços, marcando-os, naquele momento, como um
território cujos usos estão fora da ordem, usos extraordinários
do espaço urbano. E, nesses usos, relações com a cidade
são construídas ou reconstruídas, a partir da
dimensão simbólica das formas constituintes da paisagem urbana.
Propor a festa como um espaço-tempo extraordinário significa
dizer que num tempo específico, em um espaço específico (e
vale ressaltar, nesse caso, que a festa não toma inteiramente a cidade,
mas cria, a partir de diversas estratégias, seus territórios
dentro dela), saímos da ordem cotidiana. Se isso serve para reafirmar,
inverter, subverter essa ordem, talvez sirva ao avanço da
discussão para o terreno de algumas festas mais específicas, como
é o caso de nossa preocupação, aqui, com o carnaval de Dunkerque.
Ordem festiva e identidade
no carnaval de Dunkerque
Não é incomum
encontrarmos seja na literatura, seja no senso comum, um esforço de
enraizar as origens do carnaval como festa em celebrações como o navigium isidis, em
que os egípcios homenageavam a deusa Ísis,
as lupercais, bacanais, panateneias
da antiguidade greco-romana, ou as saceias
babilônicas, como mostra Ferreira (2004; 2005). Dessa tentativa de
construção de elos conectando diretamente eventos muito distantes e díspares
entre si, podemos perceber ao menos duas consequências. A primeira delas
é uma determinação histórica que faria com que
qualquer carnaval fosse tributário de uma mesma origem, quando festas de
carnaval em diversas partes do mundo têm origens diferentes, formas de
celebração diferentes e mesmo períodos diferentes em que ocorrem, o que, por si, já é evidência
da diversidade de matrizes formadoras dessas festas. A segunda
consequência desse enraizamento comum é a
caracterização frequente, mais uma vez tanto na literatura
acadêmica quanto no senso comum, do carnaval como uma festa de desordem,
uma negação catótica da ordem
social cotidiana, ou de inversão dessa ordem social. No Brasil,
essa perspectiva inversionista é ainda particulamente influenciada pelos amplamente difundidos
trabalhos de DaMatta (1984;
1997), sobretudo na oposição entre os tipos de festas de
inversão (ritos de inversão) e festas de ordem (ritos de
esforço).
Ora, de fato é
possível encontrar carnavais com tais características, o que
não permite, entretanto, a elas reduzir qualquer festa carnavalesca. Ao
contrário, o que justamente se deseja evocar a respeito do carnaval de Dunkerque aqui é o aspecto de uma festa que, sim,
está fora da ordem cotidiana, mas que não necessariamente a
inverte e tampouco dá origem à desordem. Nessa cidade, a festa
carnavalesca é capaz de erigir outra ordem, outra forma de se viver o
espaço urbano durante um dado período de tempo, forma essa que,
aliás, contribui para o partilhamento de uma
identidade dunkerquoise, dando origem ao que
se quer chamar neste trabalho de uma cidadania da festa.
Nesse sentido, é muito
interessante notar que o carnaval de Dunkerque possui
sua própria Carta, em que as regras de comportamento são
apresentadas para o bom funcionamente das bandas, a
principal manifestação do carnaval nas ruas da cidade,1
e seu bom conhecimento separa iniciados e iniciantes. O que poderia significar
um elemento de clivagem e exclusão na festa, na verdade, é uma
manifestação da necessidade de se conhecerem os ritmos e as
formas de comportamento espacial da festa, sendo a Carta justamente o elemento
que os torna públicos e permite a ampla participação dos
foliões, tentando reduzir a níveis mínimos os entraves que
os iniciantes poderiam causar ao desenrolar do desfile da banda. Partindo do
lema “a banda não é de qualquer jeito”, a Carta começa
sugerindo: “No carnaval, nós viemos para nos divertir/ No carnaval
não viemos para quebrar/ Em Dunkerque,
queremos fazer a festa/ Não temos senão uma única ideia na
cabeça/ Conjugar paixão e tradição/ Com respeito e
sociedade”.
A seguir, começam a ser apresentadas as regras para que a paixão e
tradição que a população de Dunkerque
nutre por sua festa possa conjugar-se com respeito e sociedade,
necessários ao bom funcionamento geral: “Todos os carnavalescos
nascem livres e iguais/ Mas devem esperar ficar grandes para poder ir na
frente”.
Esse princípio de uma
“declaração dos direitos do homem e do cidadão
carnavalesco”2 aponta para a primeira
regra fundamental do funcionamento da banda, aquela que designa as
“primeiras linhas” que, como o nome sugere, constituem a frente dos
foliões da banda, podendo ser compostas por uma ou várias linhas,
dependendo do tamanho da banda. Ela separa, no desfile, os músicos do
resto dos foliões, cumprindo duas funções: a primeira de
regular o avanço do grupo de acordo com o ritmo definido pelo tambour-major, figura principal da banda que
tem o papel de guiá-la ao longo de seu percurso, definindo os
avanços, paradas e mudanças de ritmo, como veremos adiante. A
segunda função das primeiras linhas é a de proteger os
músicos nos momentos de maior euforia da banda, razão pela qual
é preciso “esperar ficar grande” para ocupar esse
espaço na banda, uma vez que é preciso força e
experiência para conter a massa de foliões que vem atrás.
Prosseguindo a Carta, encontramos interessante referência espacial:
“A ‘capela’ é lugar sagrado / que deve ser
respeitado”.
As chamadas capelas são
espaços privados que interagem com a festa que se desenrola no
espaço público. Na verdade, constituem casas e apartamentos cujos
donos recebem os amigos ao longo do percurso da banda, onde há comida,
bebida e a oportunidade de breve descanso antes de voltar à rua (ou
não voltar, dependendo do quanto o folião se sinta acolhido). A
capela é sagrada, pois o folião não pode adentrar uma
capela sem ser convidado, o que acaba por criar um pequeno jogo em meio
à festa: conseguir fazer-se convidar a uma capela em que não se
conheça ninguém. Mas é preciso mais do que respeitar os
espaços sagrados da festa: “Aprenda as canções /
Cante em coro.”
As músicas também
são sagradas, e o folião deve saber cantá-las, uma vez que
não há sonorização mecânica e a trilha sonora
da banda depende fundamentalmente das vozes dos carnavalescos para se fazer ouvir. Aos iniciantes, é desejável
conhecer ao menos os versos do “Hino a Cô-Pinard”
e da “Cantata a Jean Bart”. Mas é preciso saber reconhecer ainda
as variações que o ritmo da música traz para o
avanço da banda: “Marche quando tocam os pífanos/ Em vez de
empurrar como um louco/ E quando os metais e os tambores ressoarem/ Todos
juntos faremos a ‘algazarra’”
A música define como os
foliões avançam pelo espaço. Ao som dos pífanos, em
uma cadência quase militar, a banda avança caminhando pelo
percurso sem “empurrar como um louco”, até o momento em que
o tambour-major sinaliza para a banda a
entrada dos metais e da percussão. Ao som dos trompetes, trombones,
tubas, tambores, bumbos, os foliões pulam e se empurram,
contido pelas primeiras linhas, entoando a plenos pulmões as
canções em ritmo animado, até que novo sinal do tambour-major traga de volta o som dos
pífanos, determinando novo avanço em marcha. A Carta se conclui
com os seguintes dizeres:
O carnaval: nas algazarras,
diante da música / atrás da banda / Nas bordas / Nos cafés
/ mas jamais entre a primeira linha e os músicos em seus
impermeáveis e camisas listradas / Não importa o que se diga, o carnaval
tem suas regras / É preciso respeitá-las / Se você quer que
o carnaval se passe bem / Faça você mesmo, rapaz!
É preciso saber viver a
cidade em festa! Mais uma vez, mais do que um conjunto de regras formais, a
Carta é um ensinamento do funcionamento do carnaval dunkerquois;
não se trata de lei rígida, punindo com a exclusão de seus
infratores da festa.3 Ainda assim, o
domínio desse funcionamento é algo que se aprende desde
criança, incluindo passagens em diversas facetas da banda, como
crianças que tocam pífanos e, mais tarde, já grandes, se
posicionam com orgulho na primeira linha ou, quem sabe, se tornam tambour-major de sua banda. Dessa forma,
estar plenamente integrado a essa cidadania da festa acaba por constituir
importante elemento na construção de uma identidade dunkerquoise − embora não seja o
único que o espaço-tempo extraordinário da festa é
capaz de evocar.
Dunkerque situa-se no norte da França, no
departamento do Nord, na região de Nord-Pas-de-Calais, muito
próxima à fronteira com a Bélgica e, até o
século XVII, foi parte integrante do condado de Flandres. É,
hoje, o terceiro maior porto francês e conexão, por meio de ferry-boats, com diversos pontos das ilhas britânicas.
Essa forte ligação com o mar, entretanto, ocorre há
séculos, sendo a atividade pesqueira fundamental para a cidade há
alguns séculos. E, apesar de algumas controvérsias, a mais
difundida raiz do carnaval de Dunkerque seriam as
festas organizadas pelos armadores para a despedida dos pescadores que iriam
permanecer cerca de seis meses no Mar do Norte, tendo parte de seu soldo
adiantado e alguns dias de celebração garantidos, o que teria
dado origem à Vischerbende, banda de
pescadores, em flamengo (denise;
bayon, 2003). O carnaval contemporâneo,
contudo, deve ser remontado a 1914, quando ocorre empenho para sua
realização após hiato que vinha desde o final do
século XIX (verstaevel-marignier; gomes, 2003).
Decorrente da ascendência
flamenga e da ligação com o mar, há
na cidade um dialeto, mistura do flamengo, do francês e do linguajar dos
marinheiros, o dunkerquois. Durante o
período do carnaval, os foliões intensificam o uso de palavras
nesse dialeto, seja na rua, na banda, em parte das canções
carnavalescas, o que, do ponto de vista identitário pode assumir dois
sentidos: o primeiro de reforçar as origens tanto da cidade quanto da
própria festa; o segundo talvez possa ser notado na prática comum
de se dirigir em dunkerquois −
reforçando, por troça, o sotaque − àqueles que
vêm de fora e, assim, traçar linha um pouco mais difícil de se transpor entre insiders
e outsiders, ainda que dentro do espírito festivo. Cria-se,
portanto, uma espécie de sociabilidade que, durante o período da
festa, acentua essa identidade. Como lembra Guarinello
(2001, p. 973), “festas podem ser mais ou menos abertas, mas sempre
traçam fronteiras”.
É preciso, ainda,
considerar a relação dessa identidade com a paisagem urbana.
Nesse sentido, podemos deter-nos no percurso daquela que é a principal
banda da festa, a Bande de Dunkerque, cujo desfile
é o ponto mais alto da série que se observa na região.4
Um percurso festivo, como também uma procissão religiosa, por
exemplo, cria dupla relação com o espaço em que ocorre.
Por um lado, é capaz de definir territórios cujas fronteiras
não são absolutamente nítidas, mas que se fazem perceber,
seja pelo comportamento dos foliões, por uma eventual
decoração das ruas ou pelo som da música marcando aquele
espaço, assim como uma procissão sacraliza o espaço do seu
percurso. Por outro lado, ao se escolher esse percurso (sim, porque na maior
parte das vezes ele não é aleatório5), o que se
busca é o diálogo com algumas formas constituintes da paisagem
urbana, em função do fato de elas poderem representar
símbolos daquilo que ali se celebra.6
Pode-se, assim, destacar dois pontos fundamentais nesse desfile.
O primeiro deles ocorre mais ou
menos na metade de um percurso que é o mais longo entre todas as bandas,
atravessando praticamento toda a área central,
considerada o berço da cidade. Tendo partido já bastante numerosa
por volta das 15 horas da Place Vauban,
um pouco mais de duas horas depois, uma multidão de cerca de dezenas de
milhares de pessoas adentra a Place Charles Valentin,
onde está situado o Hôtel de Ville, principal prédio da administração
pública da cidade e onde um mar de foliões que em algum momento
se desgarrou do desfile da banda já esperava aqueles que chegavam.
Verifica-se aqui cena tão impressionante quanto inusitada. A banda para
de tocar, a multidão espremida e transbordando para fora da grande
praça está inteiramente virada para os balcões do
imponente prédio da prefeitura e, lentamente começa-se a ouvir um
rumor, que vai crescendo e se tornando mais claro, como um grito ritmado em uníssono
da multidão: «Joguem os arenques! Joguem
os arenques!». Para delírio de todos, o
prefeito Michel Delebarre aparece em um dos
balcões, acompanhado de um imenso número de caixas de isopor, de
onde vão sendo tirados e arremessados arenques defumados, disputados com
vigor pelos foliões. Durante cerca de meia hora, mais de meia tonelada
de arenques é jogada para o público, que reage com euforia e
exibe os peixes embalados como verdadeiros troféus. A banda volta a
tocar, dirigindo o cortejo para a continuação de seu trajeto,
agora acompanhada do odor marcante dos arenques defumados que se soma ao cheiro
da cerveja e do suor, um perfume que para alguns velhos foliões
aguça uma memória olfativa digna de uma madeleine proustiana. Deixemos que ela
prossiga e paremos para tentar entender o que acaba de acontecer ali, diante do
Hôtel de Ville.
O chamado lançamento dos
arenques é tradição observada em quase todas as bandas da
região. Em algum momento, a banda para diante de algum edifício
público relevante de sua área, e um representante do poder
público lança os arenques à multidão. A origem,
entretanto, desse momento da festa está na Bande de Dunkerque
em íntima relação com o edifício do Hôtel de Ville. Ela se
inicia após a Segunda Guerra Mundial, momento em que a cidade, um dos
mais importantes teatros de operação do conflito em
território francês, está profundamente devastada.
Não restam senão os tijolos da prefeitura sobre a praça.
Com sua reinauguração, em 1955, o lançamento de arenques
passa a ser incorporado ao percurso da festa, como evocação de
suas origens pesqueiras, mas também como celebração, sob o
signo da abundância, da reconstrução de uma cidade
fortemente impactada pela guerra. A parada obrigatória da banda diante
do Hôtel de Ville
agrega à identidade dunkerquoise a
memória da destruição, mas também o orgulho da
capacidade de se reerguer e colocar de pé, mais uma vez, seu mais
importante edifício, cuja torre, a partir de 2005, passa a integrar a
lista da Unesco dos patrimônios
arquitetônicos da humanidade.
A banda que partiu da
praça já nos deixou para trás, mas ainda há tempo de alcançá-la antes do segundo
marco da paisagem dunkerquoise sobre o qual
vamos nos deter mais um pouco. Cerca de duas horas ainda são
necessárias até que os foliões completem seu percurso e
alcancem a Place Jean Bart, onde se realizará
o rigodon final que foi descrito no
início deste texto. É justamente diante da estátua de Jean
Bart que devemos parar, a estátua a qual, ao
fim da festa, a multidão prestará reverência. Se a festa
cumpre papel de afirmação da identidade dunkerquoise,
nada mais natural do que encerrá-la aos pés de seu maior
herói. Dunkerque foi seu berço, em
1650, e seu túmulo, em 1702, após ter-se notabilizado como
corsário a serviço da França nas guerras de Luís XIV. Em 1845, a cidade, orgulhosa, ergue uma estátua
em sua homenagem, obra de David D’Angers, na antiga Place
Royale, a partir de então rebatizada Place Jean Bart, ocasião em que é apresentada
pela primeira vez a “Cantata a Jean Bart”, cujos primeiros versos e
o refrão são apossados pela banda nos carnavais seguintes. Sobre
um pedestal, bem no centro da cidade, o corsário brande a espada e, se
não conduz mais seus homens nas batalhas navais, conduz ainda, como um tambour-major, os foliões que
vêm a seu encontro. Se a cidadania da festa do carnaval de Dunkerque tem sua língua em seu próprio
dialeto híbrido, a “Cantata a Jean Bart” é seu hino
oficial, e a praça, seu marco zero.
Mas é domingo de
carnaval e o herói corsário tem companhia. Lado a lado com a
estátua de Jean Bart está Allowyn,
personagem de um dos mitos de fundação da cidade, transfigurado
em um dos gigantes, os reuzes tão
característicos, pela influência flamenga, das festas do norte da
França e da Bélgica (tillie, 1975). Na
praça, ele completa a paisagem: ombro a ombro o herói em bronze e
o herói em madeira, tecido, massa, plumas e lantejoulas, símbolos
para não nos deixar esquecer que o tempo e o espaço, ali e
naquele momento, são da festa. Ao menos até os últimos
sopros dos metais, as últimas trovoadas dos tambores, os últimos
foliões que, mesmo algum tempo após o fim da festa, ainda
permanecerão na praça, em grupos ou mesmo sozinhos, cantando,
dançando, até finalmente ela voltar a se encher, na manhã
da segunda-feira, já então com os ônibus que encostam em suas paragens e pedestres que, talvez ontem
fantasiados, hoje já se vestem civis.
Dispersão: “onde iremos na quarta-feira de cinzas?”7
Termino retornando ao
começo, à primeira palavra que compõe o título
desse pequeno trabalho: chahut!. A esta altura, devo uma explicação.
Ao pé da letra, chahut significa
algazarra, balbúrdia, confusão. É exatamente o momento em
que ocorre a passagem, nas bandas dunkerquoises,
dos pífanos para os metais, da marcha para a canção, do
avanço quase ordenado, mas alegre, para a euforia quase caótica,
mas ainda assim com sua própria ordem. Acaba por ser esse o
título do trabalho por poder sintetizar aquilo que se quis destacar aqui
da festa como fenômeno social coletivo, com todas as suas dificuldades de
definição: a festa é espaço e tempo fora da ordem,
em outro ritmo. Em uma de suas últimas reflexões, ainda
inacabada, Henri Lefebvre (1992, p. 31) sugeriu atenção aos diferente ritmos da vida, entre eles os ritmos de nosso
comportamento no espaço, esboçando o papel que ele denominou
“ritmanalista”, aquele que deve
“escutar o mundo”.
Nos ritmos da festa, talvez
consigamos estar mais atentos a certos elementos da vida na cidade, de nossa
experiência do espaço urbano que eventualmente nos fogem no ritmo
da vida cotidiana. Na festa, como na chahut,
podemos passar da marcha dos pífanos cotidianos, ao som do qual
avançamos, para a dança frenética dos metais e tambores, o
que não significa desordem ou inversão da ordem, mas antes outra
ordem, a partir da qual, no carnaval de Dunkerque,
reafirma-se uma boa parte daquilo que é ser dunkerquois.
Referências
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Paulo, 28 (1), p. 243-288, 2009.
NOTAS
1 Além das bandas que desfilam
pelos espaços públicos, outra manifestação do
carnaval em Dunkerque se dá na forma dos
bailes, normalmente reunindo parte dos foliões que se dispersaram,
após a banda, nos bares e cafés, em movimento chamado de
após-banda/pré-baile. Contudo, pela
escolha do foco da festa nos espaços públicos, os bailes
não serão abordados aqui.
2 A referência se faz diretamente
à Declaração dos direitos do Homem e do Cidadão, de
1789, que começa afirmando que “Os homens nascem e são
livres e iguais em direitos”.
3 Apesar disso há algumas regras
não escritas que definem uma maior ou menor aceitação do
iniciante na festa, entre elas o uso da fantasia no meio da banda. Turistas
civis − forma como são designados os que não usam fantasia
no carnaval – fotografando em meio aos foliões, por exemplo, podem
ser convidados de maneira pouco gentil a ficar no entorno do desfile.
4 O que se denomina mais amplamente
carnaval de Dunkerque envolve não só
essa cidade, mas outras aglomerações, com desfiles em cada uma
delas ao longo de cerca de dois meses. O fim de semana que mais comumente
estabelecemos no Brasil como “de carnaval”, em
relação com a Quaresma, é o momento em que os desfiles se
concentram em Dunkerque.
5 A respeito das procissões, esse
papel sacralizador faz com que seu percurso
não passe por qualquer trajeto. Vidal (2009), a esse propósito,
menciona os trajetos das procissões na região de Minas no
século XVIII, que não apenas cumprem um percurso envolvendo marcos na paisagem urbana tanto religiosos quanto do poder
colonial, mas também se devem ater às ruas
“públicas, principais e decentes”.
6 Nesse sentido, em outra oportunidade
já buscamos analisar como a paisagem do local de
realização também pode dialogar com o discurso de certas
manifestações políticas, formando verdadeiros “cenários
urbanos” (silva, 2006).
7 Título de uma
canção bastante popular no carnaval dunkerquois.
Thiago Rocha Ferreira da
Silva é doutorando do Programa de Pós-Graduação
em Geografia/UFRJ e bolsista Capes no CRHIA/Université de La Rochelle
(França).
Recebido em: 22/05/2012
Aceito em: 05/06/2012
SILVA, Thiago Rocha Ferreira da. Chahut!: impressões de uma cidadania da festa no carnaval de Dunkerque (França). Textos escolhidos de cultura
e arte populares, Rio de Janeiro, v.10, n.2, p. 29-45, nov. 2013.