Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares,
v. 10. n. 1, mai. 2013
Roberto
Conduru (Uerj)
O
texto analisa a joalheria que emerge a partir do contexto da diáspora africana
no Brasil, tratando de joias de crioulas, difundidas
sobretudo a partir da Bahia nos séculos XVIII e XIX, e de fios de
contas usados em religiões afro-brasileiras, bem como em seus
desdobramentos na cultura brasileira.
JOIAS DE CRIOULAS; FIOS DE CONTAS;
AFRO-BRASILIDADE.
Roberto
Conduru (Uerj)
The text analyzes the
jewelry that emerges from the context
of the African
diaspora in Brazil, dealing with creole
jewelry disseminated primarily from Bahia in the eighteenth and nineteenth centuries, and strings of beads
used in African-Brazilian religions, as well as its developments inside the Brazilian culture.
CREOLE
JEWELRY; STRINGS OF BEADS; AFRO-BRAZILIANITY
Dos sofrimentos e lutas
travadas na escravidão de africanos e de seus descendentes no Brasil,
processo que se estendeu entre os séculos XVI e XIX, brotou uma
singularidade artística e cultural – a joalheria afro-brasileira:
as joias usadas por negras escravizadas ou libertas e os fios de contas usados
nas religiões com matrizes africanas.1
Mais do que expressar riqueza e poder, essas joias são signos de
resistência, intercâmbio, invenção e liberdade.
Pérolas de
emancipação
Relatos, pinturas e fotografias
atestam que joias especiais foram incorporadas aos trajes de algumas mulheres
negras, escravas ou livres, durante os séculos XVIII e XIX, na Bahia,
situada na Região Nordeste e que abriga a primeira capital do Brasil.
Essa singular joalheria
é constituída por colares de bolas, colares de alianças ou
grilhões, com cruzes, rosetas e outros pingentes, brincos, pulseiras em
placas com cilindros, pulseiras de “copo”, anéis, pentes,
pencas de balangandãs. Foram feitas em ouro ou prata, aos quais, em
certos elementos, foram agregados outros materiais preciosos, ou nem tanto:
coral, marfim, madeira.
No período em que o
Brasil era uma das colônias e depois o vice-reinado de Portugal, o uso
dessas joias burlava a proibição feita pela metrópole
quanto ao uso suntuário no traje de alguns segmentos sociais. No âmbito
da escravidão, os próprios senhores cuidavam de bem vestir e
adornar as escravas com as quais conviviam no espaço doméstico e
que, não raro, eram assim exibidas socialmente.
Também algumas mulheres
antes escravizadas e que conquistaram a alforria possuíam e portavam
publicamente essa joalheria. Nesse caso, ter essas joias era um modo de
amealhar riqueza com a qual fosse possível tanto garantir a
sobrevivência em uma sociedade bastante adversa para as ex-escravas quanto permitir a compra da liberdade de outros
escravos, fossem seus parentes ou amigos.
Essas joias eram, portanto,
signos de riqueza, poder e distinção social. Como objetos com os
quais se poderia alcançar a tão almejada liberdade, essas joias
eram meios de mobilidade social, de emancipação do inominável
regime escravocrata. E possuíam outros atributos, uma vez que muitos dos
elementos e materiais que as constituem têm significados mágicos e
religiosos.
Para garantir essa
multiplicidade simbólica muito importava o modo como essas joias eram
constituídas: seus materiais, elementos, formas e modos de
fabricação. A relação entre quantidade e qualidade
é fundamental para compreender sua singularidade. Não se
constituem de metal puro, nem são maciças. Importava o volume das
peças. O material devia ser explorado de modo a render visualmente,
fazendo a joia e sua proprietária parecerem ser
mais ricas do que efetivamente eram. Também com esse fim,
técnicas como a filigrana e o cinzelado eram manipuladas pelos ourives
(anônimos e possivelmente com origens africanas) para fazer expandir ao
máximo o brilho do metal, gerando imagens de radiante opulência.
Além de sua beleza e
raridade, as joias de crioula se distinguem por ser
expressões de processos históricos complexos. Elaboradas na Bahia
durante os séculos XVIII e XIX, resultam de intercâmbios
estabelecidos, no antigo sistema colonial português, entre a
metrópole, suas colônias e possessões, nos fluxos
econômicos e culturais estabelecidos entre Europa, África e América.
A tradição portuguesa de ourivesaria foi mesclada com
referências africanas e gerou uma joalheria rara, única. Em seu
livro Círculo de contas, Solange Godoy (2006) aponta as
semelhanças e os vínculos entre os modelos de joias de ouro dos Akan, do noroeste de Portugal, da Bahia e da Martinica.2
Dos corpos femininos, as pencas
de balangandãs chegaram aos espaços domésticos, pois foram
aumentadas e adaptadas como peças de decoração. Assim, em
paralelo aos vínculos com a corporeidade nacional, os balangandãs
foram tratados como emblemas que ajudaram a caracterizar certa visão do
morar brasileiro.
Até hoje, essas joias
são usadas pelas mulheres que constituem a Irmandade de Nossa Senhora da
Boa Morte, em Cachoeira, na Bahia.3 A
incorporação desses colares, brincos, pulseiras e anéis ao
traje de beca, usado pelas irmãs em certas cerimônias, acabou por
aumentar o sentido sacro de uma joalheria que, originalmente, era sobretudo
profana. O fato de, junto com essas joias, elas usarem fios de contas do
candomblé é algo que fala a respeito dos vínculos,
trânsitos e diálogos promovidos pelos fiéis no país,
especialmente entre o catolicismo e as religiões afro-brasileiras.
Pérolas do Sagrado
No candomblé, os fios de
contas4 são objetos de identificação dos
fiéis aos orixás (algumas das divindades afro-brasileiras), e sua
elaboração é vista como um processo importante nessa
vinculação sagrada, quando se emancipam e potencializam as
forças inerentes ao ser. De acordo com a tradição
religiosa, a montagem, a lavagem e a entrega dos fios de contas constituem
momentos fundamentais no ritual de iniciação das pessoas, os
filhos de santo, os quais, daí em diante, além de unidos entre
si, estão protegidos pelos orixás.
Os fios de contas acompanham e
marcam a vida espiritual da pessoa, desde os primeiros instantes de sua
iniciação até suas cerimônias fúnebres.
Feitos com contas de diferentes materiais e cores, esses fios apresentam grande
diversidade e podem ser agrupados por tipologias de acordo com os usos e
significados que têm na vivência do culto.
Dos primeiros fios – simples, ascéticos e rigorosos – às
contas mais livres, exuberantes, complexas e personalizadas que a pessoa vai
produzindo ou ganhando ao longo do tempo, delineia-se o caminho de cada um em
sua vinculação aos orixás e ao terreiro, à
comunidade religiosa. Dessa maneira, mais do que a liberação do
gosto particular, as transformações nos fios de contas permitem
observar o conhecimento adquirido pela pessoa e sua ascensão na
hierarquia religiosa – de tal modo que um leigo pode passar despercebido
por um fio de contas ou vê-lo apenas como um adorno, um mero colar,
enquanto um iniciado na cultura do candomblé o tomará como um
objeto pleno de significações, que pode ser “lido” e
no qual é possível identificar a filiação
religiosa, o “orixá de cabeça” (a divindade
protetora) e o tempo de iniciação da pessoa, entre outros dados
da vida espiritual de quem o usa.
A extravagância em
vestimentas e adereços contribui para a recente e crescente
valorização da imagem nas religiões afro-brasileiras. No
entanto, é preciso distinguir entre a estetização do
culto, que decorre do abandono dos valores éticos e da consequente
redução dos significados a meras aparências, e a
dimensão estética intrínseca ao culto aos orixás.
De uma beleza singela, os primeiros fios de conta do processo iniciático apontam por contraste para a
opulência e a riqueza de significados dos fios de contas mais elaborados
usados pelas grandes lideranças religiosas, que indicam vivência
religiosa e sabedoria, assim como os fios produzidos pelos artistas Jorge
Rodrigues e Junior de Odé.
A coleção de
colares elaborada por Jorge Rodrigues resultou de sua vontade de recuperar as
tradições africanas associada à
criação de uma arte afro-brasileira. Geralmente,
justapõem apenas miçangas e peças esculpidas em madeira,
sendo poucos os fios que incorporam outros elementos. As cores usadas
representam os orixás de acordo com os códigos de diversas
nações – Kêtu, Jêje e Angola – revelando a pesquisa cuidadosa
e respeitosa que determinou o ritmo lento de produção de sua
coleção. Apesar da forte irradiação
cromática das miçangas, seus colares concentram suas
forças nas peças de madeira, em que figuram tanto os
orixás quanto os animais e objetos a eles relacionados. A
composição é reincidente: a distribuição das
peças esculpidas segue arranjo simétrico e um ritmo
estável que destaca o centro do peito e a nuca, gerando arranjos
equilibrados e calmos.
Iniciado no candomblé,
Junior de Odé constituiu sua
coleção de fios de conta fiel aos preceitos de sua
nação – Kêtu –, mas
explora seus limites, revelando sua atenção às modas
contemporâneas. Certa ânsia pela modernidade fez da
produção dos fios de contas algo semelhante a uma caçada:
antevisto na imaginação, cada fio resultou de pesquisa e
aquisição de materiais tradicionais e inusitados. Flexibilizando as regras, tanto se valeu apenas de
miçangas, explorando a gama de cores e as formas, quanto incorporou
elementos naturais em que os orixás se manifestam. A montagem de cada
colar em um fluxo criativo único e contínuo, que não
admitia ensaios e reinícios, nem lentidão, acabou expressa no
ritmo de distribuição das peças nos fios: se existem
constâncias, simetrias e a marcação dos pontos centrais,
sobressai o oposto – variações nos ritmos,
dissonâncias –, determinando o dinâmico equilíbrio de
seus fios de contas.
Pérolas da cultura
brasileira
Da maior ou menor clausura
cotidiana da escravidão, assim como dos ritos secretos do culto aos
orixás, as joias de crioulas e os fios de conta do candomblé ganharam
o mundo. Fossem as negras de ganho autorizadas por seus senhores a comerciar,
fossem as ialorixás (as líderes das
comunidades religiosas) que necessitavam complementar suas rendas, muitas
mulheres afrodescendentes se aventuraram pelas ruas das cidades brasileiras
portando essa joalheria, como vendedoras de quitutes (acarajés,
abarás, doces, frutas), ervas e outros itens.
Mercando pela cidade, elas
foram nomeadas como baianas, provavelmente por conta das mulheres negras que
migraram da Bahia para o Rio de Janeiro, então capital federal, depois
do fim da escravidão, em 1888, à procura de melhores
condições de vida, e constituíram na cidade comunidades familiares, religiosas e amplas redes de relacionamento.
Algumas das baianas eram figuras sociais de alta significância na
conjuntura do Rio de Janeiro pós-abolicionista, pois configuraram um
verdadeiro contrapoder. Sendo elos entre batuque e samba, macumba e carnaval,
religião, festa e vida popular, elas eram um complexo signo de alteridade.
Exercendo influência a partir das margens da sociedade, eram malvistas pela elite, cujo sonho era tornar a capital
federal da recém-criada República uma espécie de Paris
tropical. Nessa aventura urbana, as baianas se destacaram por coisas,
indivíduos, práticas e lugares sociais a elas associados, bem
como por sua indumentária, constituída, basicamente, de saia
rodada, bata, pano da costa, pano de cabeça, fios de contas e joias de crioula.5
Com o tempo, as baianas
passaram a ser valorizadas e representadas em outros contextos sociais. No
processo de valorização do componente africano na
formação da cultura brasileira, a mulher afro-brasileira foi
alçada à condição de emblema da
miscigenação étnica. Em vez de negativa, degeneradora, ela se tornou valor cultural positivo. Se, de
início, a baiana estava à margem e era percebida pelas elites
como um elemento subversivo, ela foi posteriormente eleita um dos tipos sociais
emblemáticos da nação brasileira e conduzida ao centro do
imaginário nacional.
Nesse processo, que teve o Estado
Novo (1937-1945) como período-chave, pode-se destacar como a
oficialização desse tipo social foi corroborada em diferentes
instâncias. As baianas se tornaram elemento fundamental das escolas de
samba, configurando uma ala, avaliada oficialmente até hoje e sendo,
portanto, item decisivo na disputa entre as agremiações.6
Além do carnaval, a baiana ganhou representações em
música e artes plásticas, teatro e cinema, literatura, museologia
e concursos de beleza.
Um instante decisivo para sua
entronização no panteão dos tipos brasileiros se deu em
1939, quando Carmen Miranda criou uma indumentária de baiana7
para interpretar a canção “O que é que a baiana
tem?”, de Dorival Caymmi, que evoca um misto de religiosidade,
ostentação e erotismo, ao citar elementos e hábitos que a
caracterizam. Com Carmen Miranda e seu traje de baiana, as joias de crioula e
os fios de contas do candomblé chegaram do Brasil a Hollywood e
além; de elementos da cultura afro-brasileira, em boa parte religiosos,
se tornaram atributos de um ícone laico e internacional.
O caminho aberto por ela, que
conjugava à indumentária da baiana um repertório musical
relacionado à cultura afro-brasileira, foi seguido desde então
por outras cantoras no Brasil: Clementina de Jesus, Elza Soares, Clara Nunes,
Maria Bethânia, Gal Costa, Alcione, Mart’nália,
Rita Ribeiro, Mariene de Castro. Cada qual a seu
modo, elas interpretam em suas canções, em seus trajes e em seus
corpos as baianas, as afro-brasileiras.
No Brasil, hoje, além
dos espaços de culto, do carnaval e da música popular, é
possível observar a presença de fios de contas em lugares
inusitados como automóveis e bares, usados para proteger os
espaços e as pessoas contra maus agouros. Os diferentes usos cotidianos
e excepcionais, dentro e fora do culto, mais ou menos fiéis à
tradição, revelam o valor dos fios de contas no país.
Também as joias de crioula se tornaram ícones nacionais. Essa
joalheria nunca deixou de ser apreciada popularmente, sendo encontrada com
frequência em bijuterias e lembranças de viagem. Se, hoje,
materiais de baixo custo e até não duráveis
substituíram o ouro, a prata e o coral, permanecem as formas e o gosto
pela fartura, a vontade de ostentar imagens
exuberantes. Como as cantoras e a baiana típica, as joias de crioula e
os fios de contas do candomblé constituem uma preciosidade, são
verdadeiras pérolas da cultura brasileira.
Referências
bibliográficas
ARAÚJO, Vânia
Maria Mourão. Yes, nós temos baianas. O processo de
construção da personagem baiana de escola de samba no
século XX. Dissertação (Mestrado) − Programa de
Pós-graduação em Artes, Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
CONDURU, Roberto.
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CNFCP, 2002.
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(Cadernos do IPAC 2). Salvador: Fundação
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LODY, Raul. Jóias
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__________. O que que a bahiana tem: pano da
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MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio
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Janeiro, v. 3, n. 6, 1990, p. 207-228.
1 A primeira versão deste texto
foi elaborada para a exposição Perles de Liberté
– Bijoux Afro-Brésiliens,
realizada no Le Grand-Hornu, Hornu,
Bélgica, de 23 out. 2011 a 26 fev. 2012.
2 A respeito das joias de crioulas, ver:
Cunha, Milz, 2011; Trindade, 2011; Godoy, 2006.
3 Sobre a Irmandade de Nossa Senhora da
Boa Morte, ver Ipac, 2011.
4 Nessa parte são retomadas
reflexões de Conduru, 2002. A esse respeito,
ver também: Conduru, 2007; Lody,
2003a e 2001.
5 A respeito das baianas ver Gomes, 2003;
Moura, 1995; Velloso, 1990.
6 Sobre as baianas no carnaval, ver
Araújo, 2011; Ferreira, 2005.
7 Sobre a indumentária de baiana,
ver Lody, 2003b.
Roberto Conduru é professor de história e
teoria da arte na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Foi presidente do
Comitê Brasileiro de História da Arte (2007-2010), Guest Scholar na Getty Foundation
(2012). É procientista na Uerj,
Cientista do Nosso Estado pela Faperj, bolsista de
produtividade do CNPq, autor dos livros Paulo Pasta (Barléu,
2013), Coleção Gilberto Chateaubriand, 1920-1950 (Barléu, 2011), Jorge Guinle (Barléu, 2009), Arte Afro-Brasileira (C/Arte,
2007), Willys de Castro (CosacNaify, 2005) e Vital Brazil
(CosacNaify, 2000), curador das
exposições Incorporation – Contemporary Afro-Brazilian Art (La Centrale Electrique, Bruxelas, 2011) e Senhores da Terra (MFEC, Rio
de Janeiro, 2011), co-curador de Vontade Construtiva
na Coleção Fadel (MAR, Rio de Janeiro, 2013) e Perles de Liberté – Bijoux
Afro-Brésiliens (Le Grand Hornu,
Hornu, 2011).
Recebido em: 05/04/2013
Aceito em: 15/04/2013
CONDURU, Roberto.
Pérolas da liberdade: joalheria afro-brasileira. Textos escolhidos de
cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.10, n.1, p. 31-39, mai. 2013.