ARTIGOS

 

A metrpole moderna, o olhar surrealista: consideraes benjaminianas

 

Walter Benjamin's approach to the modern metropolis and the glance surrealistic

 

 

Vanessa Madrona Moreira Salles*

Fundao Mineira de Educao e Cultura - FUMEC, Belo Horizonte MG, Brasil

Endereço para correspondência

 

 


RESUMO

Walter Benjamin intenta apresentar a cidade, em sua multiplicidade e diversidade, como espao de experincia sensorial e intelectual, local de encenao dos conflitos sociais e de transformaes urbansticas. Suas ruas so palco de circulao de mercadorias, repletas de enigmas; o lugar onde o sujeito autnomo, senhor de uma razo iluminista, perde-se em meio a uma labirntica multido de pessoas, de objetos, de imagens -, e em que a experincia de rapidez, de anonimato pode ser realizada de modo mais radical do que em qualquer outro lugar. Desse modo, ler a cidade ler um mosaico, e Benjamin retoma uma das mais profcuas leituras da metrpole urbana: a visada surrealista.

Palavras-chaves:Metrópole, Surrealismo, Benjamin.


ABSTRACT

Walter Benjamin aims to present the different and multiple aspects of modern city. It is seen as the place where men have sensorial and intellectual experience, where social conflicts and urban transformations take place. In the streets of the city goods are sold and bought and they are mysterious and cannot be understood at once. In the street of modern city autonomous citizen, guided by enlighted thinking, cannot distinguish himself among a huge crowd of people, objects and images. In this very context, he does feel the speed things change and his own anonymous presence. The city can only be read as a mosaic and Walter Benjamin tries to understand it in the surrealistic way that he considers the richest form of doing so.

Keywords: Metropolis, Surrealism, Benjamin.


 

 

(...) a liberdade adquirida nesta vida ao preo de
inmeras e dificlimas renncias, exige ser
usufruda sem restries no tempo em que
dada, sem consideraes pragmticas de
nenhuma espcie, e isso porque a emancipao
humana, definitivamente concebida sob a forma
revolucionria mais simples, que nem por isso,
entendamo-nos, deixa de ser a emancipao
humana a todos os respeitos, segundo os meios
de que cada um dispe, a nica causa que
continua a ser digna de ser servida.
(BRETON, 1972, p. 123).

 

Benjamin apresenta as ruas das metrpoles modernas como morada do coletivo e local de exerccio do poder poltico, onde as escolhas urbansticas tm intenes subjacentes de controle das massas, como as que se evidenciam nas reformas de Haussmann1, na Paris do sculo XIX. Esta reforma urbanstica poderia ser vista equivocadamente como sintoma de uma modernidade que caminha a passos largos em direo consolidao do domnio do homem sobre a natureza, uma espcie de segunda natureza, cujo ritmo progressivo tomado como inexorvel e positivo. Resulta, portanto, um efeito perverso: provoca nos parisienses estranhamento em relao sua cidade. Nela no se sentem mais em casa. Comeam a tomar conscincia do carter desumano da grande cidade (BENJAMIN, 2006, p.49). O que, aos olhos do engenheiro parecem formas urbansticas de dominao surge, para a maioria dos moradores de Paris, como ameaa.

Os edifcios de Haussmann so a representao perfeitamente adequada dos princpios do regime imperial absoluto, emparedados numa eternidade macia: represso de qualquer organizao individual, de qualquer autodesenvolvimento orgnico, o dio fundamental de toda individualidade.2

O tema da cidade encontra-se presente em vrios momentos do itinerrio intelectual de Benjamin. Em 1923, ele traduz para o alemo os Tableaux parisiens, de Baudelaire. No final da dcada de 20 surgem Rua de mo nica, Dirio de Moscou e a srie radiofnica sobre Berlim. Crnica berlinense e Infncia em Berlim por volta de 1900 so publicados nos anos 30 e o ensasta dedica-se s Passagens entre os anos de 1927 at sua morte, em 1940. Walter Benjamin apresenta uma metrpole moderna3 enquanto imagem mental. Nesta imagem renem-se retratos urbanos de vrias cidades concretas4, que ele conheceu: Berlim, Paris, Moscou5, Npoles6, dentre outras. Seus escritos intentam representar a cidade em sua multiplicidade e diversidade, como espao de experincia sensorial e intelectual, local de encenao dos conflitos sociais e de transformaes urbansticas. Suas ruas so palco de circulao de mercadorias objetos e pessoas repletas de enigmas; o lugar onde o sujeito autnomo, senhor de uma razo iluminista, perde-se em meio a uma labirntica multido, onde ningum para o outro nem totalmente ntido, nem totalmente opaco (BENJAMIN, 1989, p. 46). A cidade vista como espao de trnsito e diferena, onde a experincia de rapidez, de multiplicidade, de anonimato pode ser realizada de modo mais radical do que em qualquer outro lugar.

A metrpole moderna discutida por Benjamin est incrustada em uma poca de grandes transformaes: o sculo XIX. O processo de industrializao e mercantilizao se intensificam, neste perodo, de forma extraordinria. A conscincia que esta poca tem de si mesma o que chamamos modernidade. Mas como a ordem burguesa capitalista que rege a modernidade, esta metamorfoseia o que de fato mera repetio sob o disfarce do novo. Desta forma, a modernidade , nas palavras de Willi Bolle (1994), essencialmente hostil ao desenvolvimento pleno do ser humano (p. 84).

A tarefa crtica assumida por Benjamin decifrar a mitologia da modernidade, mitologia aqui entendida como ideologia falseadora, que aposta cegamente num projeto logocntrico sob o signo do progresso.

O mito pressupe a temporalidade do eterno retorno e a onipresena de um destino inexorvel, a contrapelo da capacidade humana de interveno no curso dos acontecimentos que se apresenta como pressuposto da histria. No mundo moderno o mito persiste tanto em explicaes teolgicas quanto cientficas, ou seja, como discurso fatalista que afirma a predeterminao dos fatos negando-lhes a historicidade. Benjamin combate alguns mitos: o mito do progresso histrico decorrente do avano tecnolgico; o mito da evoluo social, que identifica o barbarismo da histria como natural, sob os auspcios da eternidade dos sofrimentos.

Em Passagens, Benjamin descreve a conscincia da metrpole atravs de uma diversidade perceptiva. Compreender a cidade colocar-se diante de um caleidoscpio, de onde no se veem somente belas imagens. A viso caleidoscpica implica em ao do observador, que agita os fragmentos coloridos formando novas constelaes de formas, criando mosaicos. Na metrpole urbana vrios so os transeuntes que percorrem as ruas da cidade, que cultivam fantasmagorias do espao e do tempo. Cada um anuncia uma forma de visualidade.

O industrial passa sobre o asfalto apreciando sua qualidade; o velho procura-o com cuidado, seguindo por ele tanto quanto possvel e fazendo alegremente ressoar nele sua bengala, lembrando-se com orgulho que viu construir as primeiras caladas; o poeta (...) anda pelo asfalto indiferente e pensativo, mastigando versos; o corretor da bolsa o percorre calculando as oportunidades da ltima alta da farinha; e o desatento, escorrega.7

Para Benjamin, a percepo da cidade implica em interpretar no apenas os signos explcitos, mas, especialmente, ater-se aos dejetos, ao efmero, ao desprezado. O que pretendemos analisar aqui so alguns elementos de uma estratgia hermenutica adotada pelos surrealistas Andr Breton e Louis Aragon que se apia no poder interpretativo de imagens, estratgia esta que ser retomada por Benjamin.

I. Na primeira metade da dcada de 20, Benjamin acolhe como objeto de seus estudos momentos importantes da histria da literatura alem especialmente, o Romantismo e o Barroco8. Nestes trabalhos observa-se um duplo procedimento: crtica unicidade da obra de arte, defendida por uma ampla tradio crtica, e o resgate do que fora desprestigiado por essa mesma tradio, como, por exemplo, os dramas barrocos alemes. Em Origem do drama barroco alemo, o ensasta destaca ainda uma mudana de foco de abordagem da obra de arte: desenvolve uma crtica em que o fragmento, o estilhao, assume uma importncia prpria, autnoma, e passa a ter uma existncia que prescinde de qualquer participao anterior em alguma totalidade. na contemplao do detalhe, das fraes, que se atinge a verdade. Mas, somente a partir de 1924 seus escritos trataro da cultura europeia do sculo XX, sob influxos marxistas.

Foi como berlinense que Benjamin entrou em contato com as vanguardas europias9. A capital alem era o centro europeu de fomento de experincias artsticas cinema, msica, artes plsticas, arquitetura, etc. - na dcada de 20. tambm devido a sua condio de habitante de Berlim que o ensasta tem propriedade para abordar a experincia vivida por sua gerao: o esfacelamento de certezas, a fragmentao da vida vivenciada sob a fragilizada - moral e economicamente - Repblica de Weimar. Benjamin cria uma espcie de mosaico em seus escritos a partir do final dos anos vinte, em sintonia formal com sua conturbada poca, marcada, destacadamente, entre vrios outros fenmenos sociais, pela Primeira Guerra e a iminncia de uma segunda e por mudanas polticas inauditas, como a Revoluo Russa10.

Em carta enviada a Hofmannsthal, em 5 de junho de 1927, Benjamin fala de sua sensao de inadequao no ambiente intelectual alemo e sua afinidade com o movimento surrealista francs11.

Podemos, pois, destacar como lugar de convergncia entre Benjamin e o movimento surrealista a escolha privilegiada da cidade moderna como objeto de anlise e, sobretudo, uma relao afetiva com a cidade de Paris12. Louis Aragon, Andr Breton e Walter Benjamin buscam apreender a significao da cidade moderna em sua materialidade efmera13 e constatam que a mesma se encontra sob o imprio da mitologia da modernidade.

Aragon e Breton apresentam uma viso da modernidade como sendo o momento de um re-encantamento do mundo, na contramo da leitura weberiana que assinala a desmistificao do mundo como sendo princpio fundante do projeto da modernidade. O sujeito surrealista vagueia por entre objetos, formas, espaos, fadados inexistncia, numa configurao histrica e profana. Constata que nada eterno, que a cidade est sob o imprio da transitoriedade, que o mundo moderno um sonho envolto em poderes mticos.

O tema da mitologia da modernidade discutido, especialmente, nas Passagens, foi tomado de emprstimo de Louis Aragon O campons de Paris (1926), assim como a referncia s passagens parisienses. Alguns instantneos do olhar surrealista de Aragon sobre a cidade sero apropriados por Benjamin em sua reflexo sobre a capital do sculo XIX.

Na perspectiva surrealista, a cidade de Paris apresentada sob pontos de vista diversos. No a cidade resultante de planejamento e intervenes urbansticas de engenheiros e arquitetos. Em O campons de Paris Aragon destaca dois locais na cidade - a Passagem da pera e o parque Buttes-Chaumont. Andr Breton tem uma Paris mapeada conforme seus encontros com uma mulher, a surpreendente Nadja de olhar enigmtico, misteriosa como a cidade. Que haver de to extraordinrio neste olhar? Que se reflete nos seus olhos com tanta sombra e tanta luz? Donde vir tamanha aflio, um orgulho assim? (BRETON, 1972, p. 55).

No ttulo do romance de Aragon, O campons de Paris, temos que a palavra campons remete conceitualmente a condies de sociabilidade estabelecidas no campo, portanto, uma percepo no urbana, cujo ritmo lento e constante. No entanto, este ser um campons diferente, pois seu olhar ensimesmado ter diante dos olhos a clere e mutante capital francesa: Paris. O prprio ttulo nos d, assim, uma pista da operao surrealista: reunir imagens aparentemente dspares em uma nova constelao.

O campons de Paris o prprio Aragon que, para observar sua cidade ele parisiense , vaga por suas ruas com um olhar de outrem, de forasteiro, atento cidade, aos seus monumentos, edifcios, habitantes, ruas, jardins, parques, no se sujeitando ao embotamento da percepo que acomete os nativos que adquirem um olhar que se habitua ao que est diante dos olhos, e, por isso, deixa de ver criticamente14. Ele busca a luz moderna do inslito que reina

(...) extravagantemente nessas espcies de galerias cobertas que so numerosas, em Paris, nos arredores dos grandes boulevards e que se chamam, de maneira desconcertante de passagens, como se nesses corredores ocultados do dia no fosse permitido a ningum deter-se por mais de um instante. (ARAGON, 1996, p.44)

Este livro sobre Paris adquirir posteriormente um valor de nota necrolgica visto que a Passagem da pera ser demolida em 1924, para dar continuidade s obras de construo do boulevard Haussmann. Esse empreendimento, em sua fria destruidora, tombar casas e destruir vias, provavelmente modificar todo o curso dos pensamentos de um bairro e, talvez do mundo (ARAGON, 1996, p. 45), pois, segundo Aragon, o espao plasma os pensamentos.

A Passagem da pera, no limiar de sua extino, conjunto de runas que fala de um passado e anuncia um futuro, marcado pelo signo da transformao ininterrupta. Este lugar de trnsito, em direo inexistncia, ser percorrido pelas palavras do poeta, que, num ritmo alucinado, numa escrita automtica regida pela imaginao, aqui entendida como produo de imagem, observa atentamente a cidade, em sua representao monadolgica: a descrio da Passagem da pera mostra-nos Paris, mas o palimpsesto a histria do homem moderno.

Os passos do poeta so errantes, sendo a experincia do erro a nica possvel num mundo em que a ordem no visvel15.

H no mundo uma desordem impensvel e extraordinrio que, de forma ordinria, os homens tenham buscado, sob a aparncia da desordem, uma ordem misteriosa que lhes natural (...). O esprito do homem no suporta a desordem porque no pode pens-la. (ARAGON, 1996, p.215).

De fato, no h erro, mas o temor do engano instaurado no pensamento moderno por Descartes, o qual, para ser aplacado, postula a necessidade da evidncia, esfora-se para distinguir a verdade do erro e se afastar das percepes que podem enganar.

Breton tambm duvida das certezas cartesianas e segue o mesmo raciocnio de Aragon ao avaliar a loucura de Nadja, que fora internada em um hospcio. Expe o poeta:

(...) no penso que para Nadja haja uma extrema diferena entre o interior e o exterior de um manicmio. (...) Haver algo mais odioso do que estes aparelhos ditos de conservao social que por um pecadilho, uma primeira falta exterior decadncia ou ao senso comum [eis a ordem!] precipitam qualquer indivduo no meio de criaturas cujo trato s lhe pode ser nefasto? (BRETON, 1972, p. 117-118) A bem conhecida ausncia de qualquer fronteira entre a no-loucura e a loucura no me predispe a conceber valor diferente s percepes e s idias que so do foro de uma ou de outra. (BRETON, 1972, p. 124)

Aragon nos aponta o que no quer: no quero mais me abster dos erros de meus dedos, dos erros de meus olhos. Sei agora que eles no so armadilhas grosseiras, mas sim, curiosos caminhos em direo a um objetivo que nada, alm deles, pode me revelar. (ARAGON, 1996, p. 42). Para realizar seu desejo o parisiense se faz campesino, tambm no sentido de depositar sobre a cidade um olhar arcaico, primitivo, infantil.

No mundo da criana no h distino clara entre realidade e aparncia. Ela usa os mais inesperados instrumentos para os fins mais inesperados uma mesa de cabea para baixo como nave espacial, uma bacia como capacete de ao. No contexto do jogo, servem a esses propsitos perfeitamente. A bacia no representa um capacete, ela uma espcie de capacete improvisado e pode at dar provas da sua utilidade como tal. No existe diviso rgida entre fantasma e realidade, verdade e impostura, pelo menos at onde a inteno e a ao humanas mantm suas posies prprias. (GOMBRICH, 2007, p. 84-85)

A percepo infantil no se conforma ao que prescrito pelos adultos para ser visto, mas se sujeita ao assustador que se encontra oculto na vida material. Assim tambm proceder o flneur surrealista que com olhar arguto e microscpico recolhe o inslito neste aqurio humano - a passagem em vias de extino. Neste momento derradeiro, transforma-se no santurio dum culto do efmero, na paisagem fantasmtica dos prazeres e das profisses malditas, incompreensveis hoje, e que o amanh no conhecer jamais (ARAGON, 1996, p. 45). A destruio da Passagem da pera uma imagem emblemtica da ao da histria nos tempos modernos.

A prtica surrealista consiste justamente em recolocar no pensamento as imagens. Rene imagens de maneira inaudita a fim de desconcertar o mundo exterior, a fim de desalojar as imagens do mundo exterior do lugar que elas tinham tomado o hbito de ocupar (CASSOU, 1962, p. 423). A empreitada surrealista regula-se pelo produto da imaginao, a saber, por imagens dispostas num ritmo desregulado e passional. O que interessa o jogo de imagens.

Breton, em Nadja, joga com as imagens dos lugares percorridos pelos protagonistas, teatros, bares, galerias, monumentos, cinemas, hotis, ruas e boulevares, incluindo-as em seu pensamento. Este jogo tambm se efetiva, no romance de Aragon, na deambulao da personagem que olha os detalhes que compem a Passagem da pera seus prdios, seus interiores, seus transeuntes - atravs de uma lente que transforma o visvel em matria onrica, a ser interpretada antes que se perca na conscincia, no despertar.

(...) tenho dificuldades, como pela manh, com um sonho desvanecido, medida que os objetos readquirem seu tamanho em relao a mim, em rememorar o microscpio que ainda h pouco eu iluminava com meus espelhos, que eu fazia passar pelo pequeno diafragma da ateno. (ARAGON, 1996, p. 61)

Louis Aragon recoloca em seu pensamento uma colagem de imagens: sua narrativa, marcada pela descrio exaustiva de prdios casas de tolerncia, meubls, casas de banho, lojas, etc. e de personagens prostitutas, barbeiros, engraxates, alfaiates, cabeleireiros, modistas, esposas em passeios furtivos -, interrompida por breves dilogos entre alegorias, e pelas palavras da cidade: os dizeres das placas comerciais das lojas, trechos de jornais, carta de bebidas de caf, informaes de teatro, etc. A histria presente nestes fragmentos transformada na prosa potica em experincia esttica.

A nfase surrealista recai no sonho individual. Segundo Aragon, sua narrativa uma maneira para se atingir o conhecimento de si mesmo, pois o que v so seus limites interiores, vistas ideais, completa o poeta, que tenho de minhas leis, de minhas maneiras de pensar (...) mtodo para me alforriar de certas coaes, um meio de ter acesso, alm de minhas foras, a um domnio ainda proibido (ARAGON, 1996, p. 115). O mundo dos sonhos ao mesmo tempo familiar e desconhecido: familiar, em razo do estilo minuciosamente realista que permite ao espectador o reconhecimento dos objetos pintados; desconhecidos, por causa da estranheza dos contextos em que eles aparecem (BRADLEY, 1999, p. 34).

Benjamin, por sua vez, ocupar-se- dos sonhos coletivos e fa-lo- atravs de imagens ambguas e enigmticas (TIEDEMANN apud BENJAMIN, 2006, p. 18). Susan Buck-Morss assinala que este sonho coletivo era inconsciente em duplo sentido:

(...) de um lado pelo seu estado distrado de sonho, de outro porque era inconsciente de si mesmo, composto de indivduos atomizados, consumidores que imaginavam o seu mundo de sonho mercadolgico ser unicamente pessoal (a despeito de toda a evidncia objetiva do contrrio), e que experimentavam seu voto como membro na coletividade somente em um sentido alienante, como um componente annimo da multido (2002, p. 311).

Para compreender o fenmeno do sonho coletivo Benjamim recorrer ao conceito de imagem dialtica, que contraria todo o empenho da filosofia clssica em distinguir, em separar, sonho e razo, consciente e inconsciente, imaginao e realidade, viglia e sono.

A imagem dialtica revela o saber do despertar. O limiar entre consciente e inconsciente, momento a ser apreendido em sua fugacidade. A imagem dialtica traz resduos da imagem onrica, mas no uma abstrao, ela est fundada em sujeitos histricos, ancorada na conscincia de produtores de imagens como Aragon, que exploram o limiar entre sonho e despertar. As imagens dialticas conduzem as imagens de sonho para o estado de viglia. Desta forma, o sonho, reconhecido como tal, dissipado e o conhecimento histrico realizado.

E assim efetiva-se o despertar do sonho coletivo da fantasmagoria mercantil capitalista, experincia ligada a uma nova forma de escrever a histria: a arte de experienciar o presente como o mundo da viglia ao qual se refere o sonho que chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido na recordao do sonho (BENJAMIN, 2006, p. 434, [K 1, 3]). o momento do kairs, em que no despertar temos a rememorao do que realmente importa, antes que a avalanche de lembranas censure nossos sonhos coletivos.

A experincia surrealista da cidade traz um outro elemento importante que, no lxico benjaminiano, chamar-se- iluminao profana, de inspirao materialista e antropolgica, ou seja, expanso do esprito para alm do xtase religioso ou das impresses sob efeito de substncias alucingenas. Atravs da iluminao profana possvel perceber objetos corriqueiros, cotidianos por exemplo, as passagens e os jardins, ruas e boulevares -, como extraordinrios. De acordo com Benjamin, a habilidade de desorientar a percepo costumeira atravs da iluminao profana faz dessa prtica um catalisador da revoluo social. , ento, uma experincia revolucionria em que os surrealistas realizam um truque: trocam o olhar histrico sobre o passado por um olhar poltico (BENJAMIN, 1985, p.26). Desta forma, mobilizam as energias da embriaguez para a revoluo.

Benjamin se refere a O campons de Paris e Nadja como obras que anunciam a iluminao profana, forma de superao autntica e criadora sem necessariamente recorrer ao uso de qualquer espcie de narctico (BENJAMIN, 1985, p. 23).

Ler, pensar, esperar, se dedicar flnerie so formas de iluminaes profanas. Os surrealistas transformaram em experincia revolucionria o cenrio desolado da metrpole moderna. Aragon e Breton fazem explodir as poderosas foras atmosfricas ocultas nas coisas banais da vida cotidiana. Imaginemos, prope-nos o ensasta, como seria organizada uma vida que se deixasse determinar, num momento decisivo, pela ltima e mais popular das canes de rua (BENJAMIN,1985, p. 25).

A aposta no saber do despertar ser um dos pontos de dissenso entre Benjamin e os princpios surrealistas. Para estes, realidade e sonho se embaraam e o mito persiste sem ser reimpregnado pela razo.

Louis Aragon, em O campons de Paris, indaga:

A cada dia modifica-se o sentimento moderno da existncia. Uma mitologia se tece e se desenlaa. uma cincia da vida que pertence unicamente queles que no tm experincia dela. Uma cincia viva que se engendra e se suicida. E quanto a mim (...) mereceria ainda participar desse milagre? Terei ainda por muito tempo o sentimento do maravilhoso cotidiano? (ARAGON, 1996, p. 42).
No pde me escapar por muito tempo que a propriedade de meu pensamento, a propriedade da evoluo de meu pensamento em um mecanismo em todos os pontos anlogo gnese mtica e que, sem dvida, eu no pensava nada que no determinasse imediatamente em meu esprito a formao de um deus, por mais efmero, por menos consciente que ele fosse. Eu passeava portanto, com embriaguez, em meio a mil concrees divinas. Pus-me a conceber uma mitologia em marcha. Ela merecia propriamente o nome de mitologia moderna. (ARAGON, 1996, p. 142).

Mas a mitologia moderna, que aos olhos de Aragon preciso decifrar como sentimento do maravilhoso cotidiano, dialeticamente pensada por Benjamin.

[...] enquanto Aragon persiste no domnio do sonho, deve ser encontrada aqui a constelao do despertar. Enquanto em Aragon permanece um elemento impressionista a mitologia e a esse impressionismo se devem os muitos filosofemas vagos do livro [O campons de Paris] trata-se aqui da dissoluo da mitologia no espao da histria. Isso de fato s pode acontecer atravs do despertar de um saber ainda no consciente do ocorrido. (BENJAMIN, 2006, p. 500, [N, 1, 9])

Ainda que em Rua de mo nica, a modernidade se apresente como uma utopia, nos textos posteriores, especialmente naqueles que esto na constelao de Passagens16, a fase perversa no pode ser obliterada. Benjamin desenvolve uma dialtica do olhar tendo como objeto de investigao os estilhaos da cultura de massa. Essa investigao prope-se a subsumir a verdade filosfica sob estes escombros da histria do homem na modernidade.

Tambm a definio de surrealismo, apresentada por Breton no Manifesto surrealista (1924), sinaliza para os limites da correspondncia entre Benjamin e este movimento, pois se restringe a destacar os elementos formais do Surrealismo ainda que no tenham historicamente se subtrado da ebulio poltica de sua poca17.

SURREALISMO. S.m. Automatismo psquico puro, pelo qual se prope a exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, ou por qualquer outro meio, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento na ausncia de todo e qualquer controle exercido pela razo, e fora de toda preocupao esttica e moral. (BRETON, 1994, p. 11)

O pressuposto do automatismo psquico puro no est presente na escrita benjaminiana. No entanto, Benjamin exaltar o surrealismo afirmando ter sido este o primeiro movimento

(...) a ter pressentido as energias revolucionrias que transparecem no antiquado, nas primeiras construes de ferro, nas primeiras fbricas, nas primeiras fotografias, nos objetos que comeam a extinguir-se, nos pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais mundanos, quando a moda comea a abandon-los. (...) Antes desses videntes e intrpretes de sinais, ningum havia percebido de que modo a misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes, transformavam-se em niilismo revolucionrio. (BENJAMIN, 1985, p. 25)

As reflexes benjaminianas so deliberadamente influenciadas pela teoria surrealista do sonho, em que o sonho se encontra enlaado ao. Tal teoria prope o sonho acordado, a transferncia da tica do sonho ao mundo da viglia. O poeta sonha acordado, seu corpo no se separa de sua mente e neste sonho18 pretende transformar a vida. A juno de sonho e ao ser irresistivelmente atraente na posio poltica do Surrealismo.

Benjamin utiliza um jogo de palavras possvel no idioma alemo para indicar a dimenso onrica do sculo XIX: um espao de tempo e um sonho de tempo19, em que a conscincia coletiva mergulha em um sonho cada vez mais profundo (BENJAMIN, 2006, p. 434, [K, 4, 1]). E essa imerso ser nas passagens. O filsofo faz um paralelo entre o sonho de um indivduo que viaja pelo interior do prprio corpo e o sonho das multides que perambulam pelas ruas. Diz Benjamin:

(...) assim como os rudos e sensaes de suas prprias entranhas, como a presso arterial, os movimentos peristlticos, os batimentos cardacos e as sensaes musculares que no homem sadio e desperto se confundem no murmrio geral do corpo saudvel produzem, graas inaudita acuidade de sua sensibilidade interna, imagens delirantes ou onricas que traduzem e explicam tais sensaes, assim tambm ocorre com o coletivo que sonha e que, nas passagens, mergulha em seu prprio interior. (BENJAMIN, 2006, p. 432, [K, 1, 4])

Mas preciso romper com esta homologia entre corpo humano e corpo coletivo para que se distingam os ritmos regulares do primeiro - e, portanto, sujeitos eterna repetio - da arritmia caracterstica dos processos que so histricos. Se o sujeito coletivo se sujeita s fantasmagorias da cidade ele repete, como se fossem processos orgnicos, o que de fato so processos histricos, passveis, por conseguinte, de mudana.

Aqui, novamente o olhar da criana retoma a cena (como o olhar do campesino) para realizar o que a percepo adulta no faz sem esforo: rememorar o novo. A criana v outros significados para alm daqueles convencionados pela cultura. Ela cria relaes significativas inslitas. A mesa sob a qual [a criana] se acocora transformada no dolo de madeira do templo (...). E atrs de uma porta, a criana a prpria porta. (BENJAMIN, 1987b, p. 91). Desta forma, a infncia integra o novo mundo ao espao simblico. (BENJAMIN, 2006, p. 435, [K, 1a, 3]).

II. A misso poltica do olhar seria interpretar as formas em que se manifestam os sonhos coletivos as ruas, os monumentos, as construes, etc. assim que deve ser, segundo Benjamin, a crtica ao sculo XIX.

No a crtica ao seu mecanismo e maquinismo, e sim ao seu historicismo narctico e sua mania de se mascarar na qual no existe, contudo, um sinal de verdadeira existncia histrica, que os surrealistas foram os primeiros a captar. (BENJAMIN, 2006, p. 436, [K, 437])

Os surrealistas visavam ao conhecimento total do homem; Benjamin, ao conhecimento da histria desse homem. E a metrpole moderna o palco onde essa histria encenada.

Vimos, pois, que a relao indissolvel estabelecida pelo surrealismo entre ao e sonho preciosa para Benjamin, j que implica a constituio de um espao poltico que no mais medido pela contemplao. Os poetas surrealistas apresentaram a modernidade como um mundo de sonho e Benjamin afirmar que preciso um despertar coletivo. Constri uma crtica demolidora e denuncia que as mudanas espaciais no so meros ajustes urbansticos, decorrentes de escolhas formais, mas materializao de prticas polticas que, por vezes, esto a servio de projetos totalitrios, contrrios necessria emancipao humana.

Benjamin coloca-se como detetive do inconsciente coletivo que l os smbolos da cidade como smbolos mnemnicos, mas tambm smbolos histricos: a cidade como sobreposio de diversas pocas mantm o passado materializado na pedra que faz surgir seu passado em presentes novos. Sendo assim, a cidade emerge do esquecimento na conscincia do presente. (MATOS, 2005, p. 175) e torna-se tarefa filosfica promover o rompimento com o conformismo das vises transmitidas e com a falsa continuidade das tradies (ROCHLITZ, 2003, P. 274).

Benjamin torna visveis as linhas da temporalidade histrica do mundo moderno: o tempo do inferno. O tempo infernal faz um pas de deux com a Idade do Ouro. Neste bailado dialtico, sob o compasso da moda que sempre faz voltar o velho disfarado em novidade, o sentimento o do tdio, a prtica privilegiada a da jogatina, e as condies materiais so as do pauperismo.

 

Referências Bibliograficas

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Endereço para correspondência
Vanessa Madrona Moreira Salles
Rua Vereador Teixeira de Azevedo, 140/201, CEP 31170-140, Belo Horizonte, MG, Brasil
Endereço eletrônico: vanessasalles@uol.com.br

Recebido em:13/03/2010
Aceito para publicação em: 15/04/2010
Acompanhamento do processo editorial: Jorge Coelho Soares e Ariane P. Ewald

 

 

Notas

*Doutora em Filosofia pela Universidade de So Paulo; professora da Fundao Mineira de Educao e Cultura - FUMEC, Belo Horizonte MG, Brasil.
1 Durante o Segundo Imprio (1853-1870), Paris passar por grandes transformaes urbansticas realizadas pelo chefe administrativo da cidade, Baro Georges Eugne Haussmann: melhoria das condies sanitrias, modernizao das instalaes pblicas e dos transportes, construo da pera de Paris e do mercado central Les Halles, criao de parques e dos grandes bulevares, o que implicou na demolio de vrios bairros antigos de Paris e de numerosas passagens construdas durante a primeira metade do sculo XIX (Lxico de nome, conceitos, instituies. In: BENJAMIN, 2006, p. 1080). A verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a guerra civil. Queria tornar impossvel para sempre a construo de barricadas em Paris. (...) A largura das ruas deve impossibilitar que sejam erguidas barricadas, e novas ruas devem estabelecer o caminho mais curto entre os quartis e os bairros operrios. Os contemporneos batizam o empreendimento de embelezamento estratgico. (BENJAMIN, 2006, p. 50)
2J.J. Honegger, Grundsteine einer allgemeinen Kulturgeschichte der neusten Zeit, V, Leipzig, 1874, p. 326. In: BENJAMIN, 2006, p.163, [E, 1a, 1].
3A definio do termo moderno problemtica por ser uma complexa noo esttica, filosfica, sociolgica e histrica. simultaneamente uma categoria histrica e uma categoria tipolgica. categoria histrica no sentido em que se refere a um determinado momento ou manifestao histrica, portanto, indica um perodo da histria da filosofia que parte do Iluminismo, no sculo XVIII, ou o perodo da histria da arte e da literatura do sculo XX. uma categoria tipolgica quando utilizada com pretenses universalizantes para designar o novo, ou o atual. Este sentido tipolgico est na origem etimolgica da palavra moderno, derivada do latim modo que se refere quilo que de agora, do instante, recente ou circunstancial. O termo modernus surge na Alta Idade Mdia com o sentido de atual e de novo. Cf. Coelho Neto, 1986.
4Susan Buck-Morss (2002), em Dialtica do olhar, discorre sobre as quatro cidades importantes na vida de Walter Benjamin: Npoles, Moscou, Paris e Berlim. A autora mostra que o Benjamin lia os edifcios, os comportamentos, os arranjos espaciais, as imagens como expresses objetivas de um mundo que atravessava profundas mutaes sociais. Cf. p. 50-64.
5Benjamin viaja a Moscou em dezembro de 1926 e fica nessa cidade at 1 de fevereiro do ano seguinte. Resultam desta experincia o livro Dirio de Moscou e o ensaio Moscou.
6Em 1926 foi publicado o ensaio Npoles.
7Alxis Martin. Physiologie de lasphalte. Le Bohme, I, n. 3, 15 abr. 1855, apud BENJAMIN, 2006, p. 466, [M, 2a, 3].
8Destacamos O conceito de Crtica de Arte no Romantismo alemo (1919), o ensaio sobre as Afinidades eletivas (1924), e Origem do drama barroco alemo (1925).
9Segundo Michael Jennings, o ambiente que proporcionou a descoberta benjaminiana de temas como arte industrial, cultura de massa, fotografia, etc, foi a convivncia com o G-Grupo, coletivo do incio dos anos 20 que contava com a participao de artistas, arquitetos, intelectuais de vanguarda. Participavam: Laslo Moholy-Nagy, artista hngaro, o arquiteto Mies van der Rohe, Lissitsky, construtivista russo, dentre outros. Este grupo notabilizou-se por reunir o construtivismo, o dadasmo, e o despertar do surrealismo. (JENNINGS, 2004, p. 21-23)
10Por exemplo, durante a produo de Rua de mo nica, Benjamin recorre a caractersticas formais vanguardistas - como o uso de aforismos e a descrio material do mundo - que mostram uma coerncia interna, apesar de o estilo antinarrativo tornar claro que as estratgias vanguardistas so ditadas no pela esttica, mas por preocupaes polticas (JENNINGS, 2004, p.25). Neste livro Benjamin utiliza tcnicas e temas surrealistas. A cidade vista com olhos imaginativos, erotizantes, que se atm a objetos, sonhos, lugares, pessoas, aparentemente insignificantes, e transmuta-os em fonte de iluminao crtica. a modernidade compreendida como um mundo de sonhos. Um mundo de sonhos fragmentados, por vezes, arruinado.
11Minhas pesquisas e meus interesses me do o sentimento de estar isolado na Alemanha entre os homens de minha gerao. Acontecem na Frana fenmenos particulares, sobretudo entre os escritores - Giraudoux, Aragon -, o movimento surrealista, onde eu vejo ser discutido o que me preocupa tambm. (BENJAMIN, 1979, p. 406)
12Em 1933, Benjamin deixa Berlim e se fixa em Paris. Vivenciará, então, a cidade na condição de imigrante, que frequenta suas ruas, visita seus monumentos, convive com sua multidão. Como a lontra no zoológico, ficará nas profundezas da Bibliothèque Nationale.
13No final de seu romance, Breton refere-nos sua tentativa de fotografar lugares que ele havia cotejado em sua narrativa, a qual, no entanto, não fora plenamente efetivada porque muitos deles já haviam sido destruídos.
14Talvez tenha contribudo para esta transformao perceptiva a experincia do poeta nos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial. Aragon fora convocado, em 1917, para atuar como mdico-auxiliar. Foi neste perodo que conheceu Andr Breton, mobilizado para o mesmo hospital como estudante-mdico-auxiliar. (NASCIMENTO, Flvia. Apresentao. In: ARAGON, 1996, p. 12) Benjamin, em Experincia e pobreza (BENJAMIN, 1986b), trata das alteraes perceptivas decorrentes da experincia da guerra e lana um olhar de desengano sobre a mentira da civilizao, a saturao dos privilegiados, a liquidao do patrimnio cultural, procedimento afim ao dos poetas surrealistas.
15 exemplar o quadro de Ren Magritte intitulado Ceci nest pas une pipe, em que o artista leva-nos a duvidar de nossa percepo das coisas, confundindo o limiar entre o real e o imaginrio.
16Susan Buck-Morss constrói um diagrama em que apresenta a relação cronológica entre o material desenvolvido por Benjamin nas Passagens e os ensaios redigidos. Segundo a autora, “(ideias para inúmeras peças menores – resenhas de literatura contemporânea, filme, fotografia – foram emprestadas, às vezes inteiramente, do Passagen-Werk) mas representam os artigos mais importantes de Benjamin durante o fim das décadas dos anos vinte e dos trinta, e estão relacionados ao complexo Passagen como indicadores visíveis do iceberg de sua atividade intelectual.” Cf. BUCK-MORSS, 2002, p. 76-77.
17Sobre o posicionamento político dos participantes do movimento surrealista, Flávia Nascimento apresenta o seguinte esclarecimento: “(...) no segundo manifesto Surrealista, publicado por Breton em 1929, o grupo tomou posição favorável à revolução proletária, acrescentando à necessidade de mudar a vida (...) a urgência de ‘transformar o mundo’ (segundo a divisa de Marx). A opção pelo materialismo dialético tornava-se desta forma clara, impondo a questão seguinte: os surrealistas deveriam ou não aderir ao Partido Comunista? Tal questão provocou mais um cisma no grupo surrealista. André Breton e Paul Éluard aderiram ao PCF em 1927, mas sua permanência nele não durou mais do que algumas semanas. Aragon aderiu na mesma época, mas, ao contrário dos dois amigos, morreria comunista. Sua adesão desencadearia a ruptura com o grupo.” (Flávia Nascimento, Apresentação. In: ARAGON, 1996, p. 15).
18“Freud tinha escrito que ‘as idéias no sonho [... são] realizações de desejos’ [Interpretação dos sonhos], que, devido a sentimentos ambivalentes, aparecem de forma censurada, e daí, distorcida. O desejo verdadeiro (latente) pode ser quase invisível, em um nível manifesto, e só se pode ter acesso a ele através da interpretação do sonho. Assim: ‘Um sonho é a realização (disfarçada) de um desejo (suprimido, reprimido).’ Se considerada a classe burguesa como geradora do sono coletivo, então as tendências socialistas daquele industrialismo que ela própria criou, pareceriam capturá-la, inevitavelmente, em uma situação de desejo ambivalente. A burguesia deseja afirmar a produção industrial da qual obtém lucros; ao mesmo tempo deseja negar o fato que o industrialismo cria as condições que ameaçam a continuação do domínio de sua própria classe.” (BUCK-MORSS, 2002, p.337).
19Zeitraum (espaço de tempo), Zeit-traum (sonho de tempo).



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