Comentários do leitor

Порно большие сиськи

por Magda Joiner (2021-03-05)


Англичанка кэти митчелл входит в число бесспорных вот линк Лидеров европейской режиссуры. Среди стран с театрами, где она работает с одними регулярно, с другими изредка - великобритания, ирландия, италия, дания, швеция, германия, франция, нидерланды, австрия. В ситуации с кэти митчелл трудно судить о линии творчества, путь творчества в театре не линейен, режиссер годами, если не десятилетиями, находится в кругу определенных желаний и предлагает мгновенно ряд постановочных приемов (ключевыми понятиями здесь являются психологизм, одновременность и мультимедийность, парадоксально, что первое смонтировано со вторым и третьим). Разумность построений ее художественного мироздания, внешняя сдержанность, универсальность проблем и жесткость концепций, по определению, хорошо сочетаются с ясностью театрального посыла, слегка завуалированной полемикой и актуализацией, порой злободневной, режиссерского высказывания. Среди взглядов митчелла, пронесенных через десятилетия, есть идея о том, что постановка должна резонировать с окружающей действительностью. Социально-политический контекст крайне необходим для ее театра. Тогда же, в 1998 году. Режиссер рассказал об особенностях выбора литературного материала: "выбор происходит в то время, когда личные, творческие потребности сочетаются с общественно-политическими потребностями. Например, я давно хотел поставить "финикийцев" еврипида". 1. Создавая недавно версию "служанок" жана жене в амстердамской театральной труппе toneelgroep, митчелл всем сердцем бросила персонажей в нынешнюю реальность. 2: делает клэр и соланж польскими иммигрантами, а мадам-трансвеститкой и тоже выдерживает рекламу в сегодняшней голландии. Кэти митчелл отличается исключительной честностью и исключительной преданностью своей работе. Она любознательна и дотошна, ее беспокойный ум расположен к непрерывному самообразованию. Все входит в оборот: визиты в нашу страну, знакомство со спектаклями анатолия васильева, юрия любимова, льва додина (под впечатлением от работы последнего она поставила в 1989 году пьесу александра галина "звезды на утреннем небе"), серфинг в польше, литве, грузии, встреча в гитисе и переговоры с русским театральным критиком инной соловьевой, посещение режиссерских занятий с додиным, приобщение к наслаждению системой кс. Станиславского и благочестие перед ней. Кэти митчелл однажды послала драматургу саймону стивенсу, на чье эссе wastwater она должна была поставить в королевском придворном театре в 2011 году, 225 вопросов о пьесе, а затем на основе ответов сделала 50-страничную корочку, которую предложила выучить на репетиции главного стола вместо оригинальной пьесы 3. Недаром митчелл считает свой личный взгляд на режиссуру отнюдь не британским, систему станиславского до сих пор называют "моя шкатулка с традиционными инструментами", а среди его постановок-интерпретации почти всех пьес а. П. Чехова. В девяностые годы режиссер, находившийся под сокрушительным влиянием русской школы, активно практиковал прибытие на места действия отрепетированных пьес, а также отвечал на вопрос, что дают такие вылазки: "иногда ищешь самые простые вещи. Например, запах, язык тела, вкус. Процесс не означает, что домашние двери после спектакля будут использовать именно те аксессуары и вещи, которые мы находим во время этих поездок, но они дают определенный толчок, энергию." И довольно трогательное признание: "в украине мы даже записали лай собаки на магнитофон. 4, это свидетельство давно утраченной приверженности "реальному производству" ясно подчеркивает эволюцию, которая произошла в режиссерском мышлении митчелла за последние два десятилетия неустанной работы в театре. Эволюция режиссера, прошедшего путь от несомненной зависимости от жизнеподобия к построению целостного-с его дискретностью и монтажностью - художественного мира, космически далекого от натурализма (без оглядки на очевидное благоговение перед объектами, населяющими ее спектакли). Катрина джейн митчелл родилась в маленьком городке эрмитаж в графстве беркшир на юге англии в доме повара и дантиста. В шестнадцать лет, еще учась в школе-интернате, она занялась начальными театральными постановками. Среди них она воплотила на сцене очень свежую радиопостановку гарольда пинтера "голоса семьи" (1981). В возрасте семнадцати лет она основала собственную театральную труппу и также отправилась на эдинбургский фестиваль с постановкой пьесы тома стоппарда "после магритта". В конце концов, пьеса была частью приложения fringe, и легко предположить, что в отсутствие выдающегося успеха - иначе юридические легенды сохранились бы. Однако самолюбие не пострадало-желание заниматься режиссурой не пропало и успешно училось-в магдалине образовательного учреждения оксфордского университета. После оксфорда в 1986 году. Митчелл всерьез мечтала работать ассистентом у питера брука, даже послала ему письмо, получила подсказку и отправилась к этому человеку в столицу франции (в тот день она впервые пришла на спектакль пины бауш, который произвел сокрушительное впечатление - это была вершина " гвоздики»)5. Кэти митчелл начала свою собственную жизнь в правильном театре в качестве помощника режиссера; она проработала около 10 лет в королевской шекспировской компании в стратфорде-на-эйвоне, возглавляя ее с 1995 по 1998 год. Экспериментальная студия под его руководством была поставлена театральной труппой paines plough, которая специализировалась на мощных пьесах. Она выпустила несколько названий под торговой маркой своей компании classics on a shoestring ("классика на шнурке" - в смысле идеи, висящей на ниточке в результате ничтожного бюджета), постепенно завоевала положение в театральном лондоне и стала использовать его в своих крупных театрах: от the gate и royal court она перешла к young vic и royal national theatre. Обязательно в королевском национальном театре во времена николаса хайтнера, возглавлявшего театр в 2003-2015 годах, режиссер кэти митчелл, занимавшая должность его заместителя, выпустила сотню названий. Только в этих местах в 2006 г. Она поставила спектакль "волны" по роману вирджинии вульф, который ознаменовал личный поворот к мультимедиа в театре и начало взаимного сотрудничества с видеохудожником лео уорнером. С тех пор он стал рассматриваться как нерушимая опора целой серии ее постановок, соавторских работ, сформировавших чрезвычайно значительное направление творчества митчелла. Какой-то след жизни) по роману ф. М." Идиот". Достоевский (2008, all - rnt), были первыми шагами кэти митчелл на театральном пути визуализации потока сознания, 6 переводя сценическую тишину в экранное повествование. Уже начав экспериментировать в великобритании, митчелл нашла возможность развить и закрепить свои достижения в бельгии и франции. На 2010/2011 год. В берлинском театре шаубюне выходит ее "мисс жюли". Пьеса августа стриндберга была представлена в таком необычном ракурсе, как в двенадцатом году. На гастролях в столице пьеса, приглашенная фестивалем "новый европейский театр" ("net"), была даже сыграна под другим, гораздо более точным названием - "кристина". "Кристина" стала первым знакомством россии с режиссером кэти митчелл, которая недавно приехала в санкт-петербург на вручение международной премии "новая театральная реальность", но без показа ее работ. Только по одному этому спектаклю можно было узнать, что перед тобой режиссер первого ряда. Виртуозные мультимедийные постановки кэти митчелл иллюстрируют тезис о том, что театр и кино, отношения которых десятилетиями были яростно конкурентными, остаются системой сообщающихся сосудов. Первое - это само кино, мой интерес к которому, особенно к небританским фильмам: раннему ингмару бергману, удивительному постсоветскому кинематографу 1960-70-х годов, а тем более к "ивановскому детству" тарковского, " восхождению "ларисы шепитько и" иди и учись"элема климова. -Мисс джули." Театр шаубюне (берлин). 7. Кроме того, в интервью она часто обращается к кубизму, называет личный образ "кубизмом в театре" - ей нравится сравнивать свои работы в стиле уве-кино с трехмерными портретами пикассо.8 принимая в соавторы "мисс джули" видеохудожника лео уорнера (здесь он обозначен как сорежиссер), кэти митчелл не заканчивается передачей на монитор изображения, поступающего с любой-суетливой съемки, а также замороженной-видеокамеры. Она впускает нескольких высококлассных операторов в свои театральные творения и строит действие по большей части на крупном плане, продуманном и выверенном точно до секунды и миллиметра, делая его эпицентром сценического замысла. При таком обилии роликов понятно, что режиссер решает исключительно театральные, хотя и довольно необычные, задачи, например, он доводит до вас не только персонажа, есть ли у него образ мышления.9, это своего рода театральный человек, если даже демонстрация актерской импровизации изгнана со сцены, спектакль не должен идти лучше или хуже - только в строгом соответствии с партитурой. Подчеркнем, что зритель сталкивается здесь с совершенно сознательным режиссерским отказом от общения между актерами на сцене, возведенным в художественный принцип - это ограничение наиболее ярко воплотилось в спектакле достоевского "некий след ее". -Мисс джули." Театр шаубюне (берлин). Главным содержательным ходом кэти митчелл в вопросах "мисс джули" стриндберга стала полная смена акцентов: крупный план предназначен не для истеричной мисс, как это вполне правильно предположить, а для ее усталой и молчаливой служанки кристины в воплощении юл бев, ее созерцательно-неуклюжего внутреннего мира и неуклюжего осознания собственной драмы. Кристина ставит свечу на рабочий стол, устало садится перед зеркалом, и вы в мельчайших подробностях видите действия, которые совершаете сами: сонное лицо в полумраке, веснушчатое и грязное, покрасневшие глаза, потухший взгляд, плохая кожа, морщинка над переносицей. В пьесе много отражений, даже в едва колеблющихся водных поверхностях (отражения-главный лейтмотив творений митчелла). Огонь, вода, трава, пар от кипящего варева, трепетание атмосферы в пламени свечи, распятие в детской дают пристальный взгляд. В задней части сцены намечается графский дом, просторная кухня-веранда с деревянными столами, огромный ларец с откидной крышкой, товары пастельных тонов-которые несет камера, из зала не видно папок. На переднем плане слева - тоже обитаемый уголок с разными дверцами, шкафчиком и длинной и нудной стеной. Справа находится вспомогательная территория: публика подвергается тому, что в различных театральных произведениях митчелла, созданных в подобном потоке, происходит процесс озвучивания видеоряда. Мониторы и микрофоны стоят на длинном столе перед людьми в черном, сливаясь с темнотой. Невдалеке (а также в застекленной кабинке неподалеку) рождается необычайно сложная звуковая составляющая спектакля - от хруста сорванных трав до шороха шагов, от шороха бритой щетины жана до стука дождевых капель, от тиканья времени до праздничного гула голосов в летнюю ночь. Свет здесь тоже особенный (мировой художник филип гладуэлл) - тусклый с внезапными вспышками, как будто приближается рассвет,-напоминающий туманы и дымку над каналами не только скандинавии, но и голландии или фландрии. Или о провинциальной англии, по подобию фильма-оперы митчелла 2004 г. "Поворот винта" бенджамина бриттена, по мотивам произведения генри джеймса-с туманами над рекой и лугом, или влажным, трепещущим воздухом над теплой осенней землей, усыпанной листьями. В "мисс жюли" скудость изложения вещей на мониторе, выявление их символического прошлого, значимость изложения заставляют нас прибегнуть к художественному языку голландцев, в том числе к картинам яна вермеера. Режиссер уже чередует крупные планы с общими, иногда переключая наше внимание с монитора на сцену, с видеообзора-на граждан во плоти, изнутри замкнутого пространства дома - снаружи. С рассужденной пастельностью и медитативностью спектакль, длящийся всего час с четвертью, отличается редкой сосредоточенностью, богатством данных и эмоциями, которые зритель способен прочесть независимо от знания или незнания пьесы стриндберга. Есть и вспомогательные обертоны в режиссерском сюжете. Итак, кристина, несомненно, беременна. Когда она ставит ужин перед жаном (тильман штраус) и смотрит, сколько он ест, она бросает зондирующие вкусы на вотсап, в каком он настроении, чтобы подчеркнуть о ребенке или отложить его до другого раза? Она даже спит в корсете, чтобы кто-нибудь случайно не заметил ее положения. Бог этой операторской работы, несомненно, из первых рук, тщательно отобранный, иногда предполагаемый и филигранный. К концу разрозненные осколки образуют жуткое целое. Кухонный стол, где кристина долго колдовала над травами для любовного зелья, запрошенного ее изысканно порочной хозяйкой, а затем так же торжественно готовила почки для жана, чтобы лежать вокруг, будет поруган ночным разгулом лакея и хозяйки. Камера медленно ведет интерес киноманов через островки пролитой воды, раскиданные цветы из опрокинутой вазы, пока наши сотрудники в компании героини не поймут, что стол обильно залит кровью. Серое и постаревшее лицо кристины медленно повернется к камере, и здесь отразится дрожь вселенского ужаса, мгновенно сменившаяся пустым белым экраном. "Райская тьма бела"-это изречение из когорты не-стриндберговских текстов, сопровождающих пьесу драматурга майи заде, которые иногда складываются в белый стих в избранном монотонном перечислении. Авторы этой театральной версии исследуют не события пьесы, а то, как они преломляются в восприятии кристины. На экране показано не убийство зяблика, а всесторонний обреченный взгляд героини, который постоянно следит за женихом жаном и мадам жюли через дверную щель: огромный зрачок увеличивается и сужается, реагируя на гибель птицы. Актриса играет неподвижный и молчаливый шок на любом из спектаклей, зная, что ее глаза в этот момент широко открыты перед зрителями. Пиша о спектаклях, митчелл отмечает: "камера, рыскающая по залам, постоянно заставляет зрителя спрашивать других, довольно типичных для кинематографа: чьи глаза мы видим сегодня этот затылок, этот крупный план, эти руки, блуждающие по поверхности туалетного столика? Кто сегодня берет на себя собственные знания того или иного рассказчика? Вопрос о владении видом-едва ли не ведущий для кэти митчелл " 11. Возможно, как раз задаваясь вопросом о владении видом, пьеса "мисс джули", как и большинство ее произведений, которые открывают романы, пьесы, рассказы с необычной постановочной тональностью, исследуют темные психологические закоулки (неизменно женскую душу), требуют тщательного описания. Август стриндберг, которого играет кэти митчелл, внезапно теряет свою агрессию и женоненавистничество: режиссер сосредотачивается исключительно на причудливости и хрупкости человеческих отношений в рамках одного максимально увеличенного фрагмента жизни. Проблемы феминизма явно занимают кэти митчелл, появляясь не только в ее драматических произведениях, основанных на произведениях, не чуждых этой теме, но и, это может быть сказочная опера " альцина "георга фридриха генделя по сюжету людовико ариосто или среди" пелеаза и мелисанды "клода дебюсси мориса метерлинка-к ним режиссер обращается с четкой формулировкой"феминистская деконструкция" 12. Даже в ранних произведениях митчелла женские образы выдвигались в основной план, спектакли почти всегда строились вокруг женщин: "если женские цыпочки в пьесе не превращались в важных, я создавал других женских персонажей, чтобы сделать их такими же интересными, как парни. То же самое относится и к моим чеховским постановкам, потому что пьеса "три сестры" построена вокруг трех героинь, а в "чайке" пара фундаментальных героев, на мой взгляд, это нина и аркадина. 13, подобным образом митчелл двигался в опере, где особенно заманчиво было перевернуть привычную схему (мужчина-герой, женщина-пассивная жертва). Говоря о своем месте в системе тендерных вопросов, она констатирует: "осознание в большинстве случаев пришло из-за действия в опере" 14. Театрально-психологические триллеры, созданные режиссером в драматическом театре до 2010-х годов - "путешествие сквозь ночь" (2012) в шаушпиле кельн по роману современного автора, австрийской феминистки фридерике майрекер, и "желтые обои" (2013) в шаубюне по прозе американки шарлотты перкинс гилман, которую часто называют утопической феминисткой, - сделаны по тем же лекалам, что и "мисс жюли", и разбросаны на феминистскую тему с полным обоснованием.За все это. Аналогично последующим работам в шаубюне - "комната офелии" (2015) алисы берч15 и "румянец (говорит эвридика)" 16 (2016) эльфриды елинек. В "путешествии сквозь ночь" и "желтых обоях" сцена вновь появляется в виде двухъярусной структуры. Внизу-живая плоскость, погруженная в полумрак, вверху-увеличенные камерой признаки внутренних переживаний, проявляющиеся в мимике, взглядах или жестах. Разница лишь в том, что на "путешествии сквозь ночь" на нижнем уровне расположены купе синего железнодорожного вагона, а за "желтыми обоями", как и в "мисс жюли", находится анфилада комнат. Регина-джулия виннингер и джулиан-майк сольбах отправляются ночным экспрессом из парижа в вену на похороны отца. Вагон поезда все еще находится в полной тишине и темноте, после чего он выходит в мерцающих огнях под музыку капель, рельсы уже натянуты лентой, появляются очертания станции, крупным планом даны часы, подходящие компоненты, составляющие наркотик, и женщина смотрит на снежок, а затем-почти во весь экран-ее безжизненные глаза. Чем глубже он погружается в различные отчуждения, тем чаще подчеркивается его способность концентрироваться на покупке. За трансляцию оттенков настроений на мониторе отвечает виртуозный митчелл "занни" с видеокамерами, опутанный проводами (сорежиссер лео уорнер в очередной раз выступает). Ложась спать, представительница прекрасного пола и пользователь не обмениваются ни словом. Закадровый текст плавно и бесстрашно читается актрисой в тональной студии, которой отведено основное отделение. В "сквозь ночь" предметы, заслуживающие крупного плана, несколько более приземленные и приземленные, чем в "мисс джули"-солнцезащитные очки для ознакомления или маска - шоры для расслабления, зубная щетка или будильник, смятая страница или мутное зеркало. События той ночи сильно напоминают зигмунда фрейда. В жизни регины, сочиняющей речь на похороны и склонившейся над блокнотом, возникает видение молодого рыжеволосого отца. Вырисовывается эпизод из былых времен: кухня, смех, упаковка рождественского подарка, веселая мать, и вдруг-сцена между родителями, звук взрыва, и кукла на полу. Взрослая героиня закрывает глаза, бросается к сонному мужу, но не находит поддержки. В вагоне раздается звук (то ли лопнувшей струны, то ли упавшего ведра), очень похожий на тот удар из прежних дней, и видение повторяется. "Путешествие сквозь ночь". Театр 5slahr/e/.Cd/p. Сцена из пьесы. Молодой проводник протягивает ей стакан воды и тоже, уловив немой призыв, целует ее сначала вопросительно, а после консультации безудержно. Бурный секс совершается в экстремальном служебном отсеке, зритель, вуайерист непроизвольно, может видеть только ритмично подергивающуюся ногу. Регина идет обратно по коридору полуголая, шатаясь под торможением поезда, с приоткрытым ртом и застывшими глазами, воспаленными пятнами на коже лица. Экран безжалостно приближает ее унизительное превращение. В туалете (еще одно купе дилижанса) она прижимается лбом к зеркалу, и между ней и отражением вдруг появляется лицо матери, напоминающее ей эпизод расплаты за измену. Настоящее находится во власти прошлого. Ранним утром, когда природа во дворе начинает обретать ясность черт, проснувшийся муж предсказуемо натыкается на регину, которая снова пришла к проводнику за лаской, и звук старого удара доносится уже в третий раз, только теперь он адресован человеку, случайно встретившемуся на дороге. Слезы на глазах регины на экране расплываются и растягиваются в рельсы, кондуктор по громкой связи объявляет о прибытии. Мужчина выходит, женщина колеблется, потом все-таки закидывает рюкзак за плечи и следует за зрелищем. "Желтые обои". Театр шаубюне (берлин). Уборщица, идущая по пустому вагону, бесстрастно выбрасывает забытые вещи в мусорное ведро. Частично автобиографический рассказ "желтые обои" был написан шарлоттой перкинс гилман в 1892 году. Как дневник. Нынешняя сценическая версия принадлежит линдси тернер, имена персонажей изменены, концовка концептуально переработана. Кристоф-тиллман штраус тщательно обустраивает спальню, передвигает мебель, проверяет розетки, наливает воду в вазу, которая слишком просторна для маленького цветка. Из комнаты выносят потертый чемодан и чугунную детскую кроватку, которая застревает в двери. Современному человеку помогает молодая розовощекая служанка-айрис бехер. Наконец, откуда-то издалека доносится голос героини: "я приехала", а потом тяжелая поступь на входе. Уже звук шагов намекает на то, что с анной что-то не так. Реальный сценический план в таком начинании пьесы периодически скрывается от публики темной панелью, которая опускается, напоминая пожарный занавес. То, как анна робко обходит новый дом, публика видит только по рекламным роликам и здесь впервые сочетается с затравленным взглядом полупрозрачной героини в воплощении джудит энгель, постепенно понимающей из описания, что она находится во власти послеродовой депрессии. При звуке плача из радионяни щеки анны судорожно сжимаются от боли и отвращения, и она протягивает руку, чтобы выключить его. Анна проводит рукой по обоям, и с этого момента, глядя на пыль, найденную за рамой зеркала, она попадает в плен, болезнь толкает ссылку на тягу к старым обоям, действительно зависящим от философии свидригайлова из "преступления и наказания" ф. М.". Желтые обои оказываются изображением самой обычной реальности, за грань которой так хочется заглянуть. Желтые обои полностью поглощают анну. Она тяжело встает, неуверенно одевается, еще больше сутулится и поникает, отодвигает поднос с едой, после чего, на предложение мужа спуститься к ребенку, вяло бормочет: "я еще не готова." Измученная анна ждет только ночи. Ночью она наблюдает, как желтый узор меняется в лунном свете, узоры движутся, обои ломаются, появляются неизвестные контуры и черты-мультимедиа здесь всемогуща. Растерянность и рассеянность не позволят сосредоточиться ни на предприятии-анна пытается пользоваться компьютером, ни на игрушках в сотовом устройстве. Даже в редкой вымученной улыбке, увеличенной во весь экран, видно крайнее напряжение мышц. Последняя энергия отдается только объекту ее отрицательных эмоций и похоти: анна мечется от стены к стене, ползает по ним, страстно гладит обои, чувствует их особый запах, дыхание теней. Когда же он все-таки видит, что на обоях изображен женский профиль, затем анфас (молодое, красивое, но безликое лицо женщины согласно техническим условиям боковой стороны обоев в интерпретации луизы вольфрам, операторы открыто снимают в соседней комнате), безумие достигает апогея: анна начинает яростно сдирать обои, чтобы спасти незнакомца. Скребущий звук слышен и в музыке. Горничная, убитая сомнениями, подслушивает за запертой дверью и зовет кристофа с работы. Комната разрушена, повсюду клочки бумаги. Обессиленная, анна уснула на полу. Вот все предстанет перед ней равнодушным призраком, возьмет на себя ложь, скажет: "давай приведем тебя в норму, ты такая хорошая", протянет черное вечернее платье, застегнет цепочку на шее и отправит прямиком в ванную, наполненную водой, дав ей работающий фен своими руками. Приехавший муж протаранит тяжелую дверь огнетушителем (другое дело, что игрок услышит от жены: "я никогда не буду готов"), а анна на мониторе будет плавать в жидкости, как безумная офелия. Отнимая у главных героев своих постановок любую из важнейших составляющих актерской игры - речь - или сводя ее к минимуму, кэти митчелл фокусирует свои главные нервы на передаче внутреннего через внешнее, визуальное. Ее актрисы-юл бив ("мисс жюли"), юлия виннингер ("путешествие сквозь ночь"), юдифь энгель ("желтые обои")-быстро способны преображаться прямо на глазах, вспыхивать и тускнеть, стареть и уродоваться и жить в течение одного-двух часов с минимумом изысканно долгих и изысканно болезненных эпизодов судьбы. Описания упомянутых 3, которые очень показательны для мультимедийных технологий и преимуществ литературной основы спектаклей, позволяют предположить, что в середине 2010-х годов ничто другое не занимало режиссерские мысли кэти митчелл: только улучшение границы того, что было когда-то найдено. Надо сказать, что с первой же зрительской встречи эта постановочная техника, обращенная в психологические глубины и технически безупречно отшлифованная, производит ошеломляющее впечатление, но порождает неуверенность в рациональности повторения. Что ж, оставляя пока разговор об опере вне зоны событий, можно привести и примеры произведений митчелла, которые в то время не исполнялись в технике живого кино. Пьеса "дыхание" британского драматурга дункана макмиллана основана на практическом и в то же время философском вопросе: имеем ли мы право приносить детей во вселенную, в которой каждая наша жизнь оставляет негативный отпечаток на судьбе планеты. Вдохнуть в себя ассимиляцию создатели пьесы шаубюна, вышедшей в конце 2013 года. И вот появляется еще одна тема, давно занимавшая мысли кэти митчелл, - экология, состояние планеты: "я заинтересовалась этой бедой буквально в 2011 году, когда работала с британским ученым стивеном эммоттом над спектаклем "десять миллиардов", совместной постановкой авиньонского фестиваля и лондонского королевского придворного театра. Цель состояла в том, чтобы легко и понятно донести научные взгляды до простых поклонников, которые спешат в театр, но не изучают технику. Оказалось, что, во-первых, я открыл для себя огромный пласт знаний, понял, что не так с окружающей средой, и понял, что должен использовать эту проблему "18 (третьим был "2071 год" при королевском дворе-об истории климатических условий). Добавим к вышесказанному, что из идеологических соображений устранения загрязнения внешней среды кэти митчелл не летает на самолетах, поскольку, впрочем, ставит ее только в рамки европы. Молодая пара из "дыхания" (спектакль участвовал в фестивале "новый европейский театр"-2014) размышляет о ребенке. Их напряженный часовой диалог происходит в необычном спортивном клубе. На 2 массивных черных пьедесталах, над которыми висели тяжелые крышки, похожие на саркофаги, закреплен велосипед, по бокам примостились еще четыре велотренажера. Когда открывается невзрачный занавес, герои в футболках, леггинсах и наушниках уже заняли аэропорт и усердно крутят педали. Таймер над сценой ведет неумолимый отсчет, и человек обычно не сразу понимает, что в расчет берутся не обороты велосипедных колес, а современная жизнь. На протяжении всего спектакля рождается не более 10 000 новых жителей земли. Начальная мизансцена - персонажи в спектакле люси вирт и кристо-фа гавенда крутят педали и транслируют в микрофоны то дрожащую, то протяжную музыку-остается неизменной до конца спектакля. Молчаливая толпа в лице двух безымянных пар также демонстрирует физическую велосипедную выносливость, иногда вытирая пот полотенцем и выдавая тяжелое дыхание в микрофоны. После обсуждения всех возможных экологических и моральных проблем герой глубокомысленно произносит: "все идет хорошо", а героиня заканчивает свою длинную речь признанием: "я люблю тебя." Свет на их фигурах поочередно убирается. Экологическая угроза не смогла возобладать над человеческими отношениями. В такой постановке режиссер воздерживается от видеозаписей экологических катастроф, как и вообще, сосредотачиваясь, вопреки обыкновению, на слове и его содержании. Киноинсталляция "пять истин", созданная кэти митчелл в 2011 году, максимально приближена к кинематографу. В диалоге с королевским национальным театром и студией 59 productions он находится под управлением лондонского музея виктории и альберта. В прошлом году эта киноинсталляция (куратор кейт бейли) провела в городе четыре месяца, обосновавшись в фойе электротеатра имени станиславского. Пять истин - пять сценических истин, пять режиссерских приемов: ежи гротовский, питер брук, антонен арто, бертольт брехт и константин станиславский. Пять стилизованных фрагментов, запертых в темной спальне и показанных сразу на десяти экранах (оператор и видеодизайнер, разумеется, лео уорнер): по два экрана каждый-горизонтальный и вертикальный-для всех театральных новаторов xx в. Все пять версий шекспировской офелии, погружение в безумие и в тихие воды реки - а позже и в воды леты-играет английская актриса мишель терри. Молодая женщина в кудрявых волосах и цветастом платье исполняет одну и ту же сцену, составленную по следам известной трагедии; многим на первый взгляд это не только реквизит (действительно совсем незначительный) или букет в тонком, несвежем букете, но даже - благодаря освещению - свой стиль. Вам не предлагается ждать начала десятиминутного цикла: он попадает в произвольный круг-и вынужден лично осмысливать правила игрового процесса, выбирая определенную тактику. Человек пытается отслеживать десять экранов за раз, другие садятся/ложатся посреди черного куба и быстро осмысливают интерпретации митчелла режиссерских приемов, наблюдая за действием на любой паре экранов по очереди, проходя через свои пороки, в результате чего офелия совершает пять самоубийств. Сцена из киноинсталляции "пять истин". В труднодоступных эпизодах мелькают темные тени рыб, дрожит рябь на воде, одиноко плавает набухшая от влажности фотокарточка, слышится бульканье вселенского аквариума, тащащего чужую душу. Время от времени разворачивается одна и та же история (для созерцателя, впрочем, она растекается обволакивающим потоком): в случае смерти отца офелия разбирает его игрушки, они возвращены ей в запечатанном целлофановом мешочке-вот бумажник полония, связка ключей, очки в бумажнике.Кейс, кольцо, телефон, часы и их совместное фото. На одном из приемов офелия тихонько и грустно напевает и привязывает к ремешку часов букетик цветов, удивляясь, что букет завял, а часы снова тикают (брук), во всех - она судорожно курит, шурша пленкой и нервно выдергивая маргаритки из общего букета (станиславский). В третьем он сурово переводит деньги, а позже кольцо, в свой бумажник, вынимает ключ из общей связки, надевает его с выгодой, сосредоточивается на гриме и исполняет песню "не умер и не умер" (брехт). В четвертом - маниакально смотрит на предметы сквозь стенки круглого аквариума с золотыми рыбками, потому что то лицо, то сами вещи вытягиваются, расплываются, а девушка, беззвучно кривящая рот, очень многим напоминает привидение или "крик" мунка (арто). В пятой вариации его действия в основном поглощаются темнотой, слышен только глухой, отдаленный вой (гротеск). Трудно не позволить себе ассоциироваться с высказыванием, как 100 лет назад, в 1912-1913 годах, николай евреинов написал и построил для театра "кривое зеркало" режиссерскую буффонаду "даже 5 конструкций из одного отрывка из "ревизора", сыгранных в стиле станиславского, рейнхардта, крейга, в известной классической манере и в стиле кинематографической постановки". Подход кэти митчелл, которая якобы идет по аналогичному пути, порой не имеет никакого сходства с театральной сценой скептицизма и отрицания", как выразился ее создатель александр кугель о "кривом зеркале". Это попытка крупного современного режиссера исследовать профессию вне напряженного производственного графика спектаклей, но при его серьезном отношении суть любого из них передается довольно схематично. Тема киноинсталляции, как понимают представители человечества, выбрана вполне естественно. Намека на героиню "гамлета" и московскую роковую смерть не дает кэти митчелл (когда она фактически не ставила шекспира, за исключением ранних работ над "генрихом vi"), а также склонность к пониманию театрального метода атлантов мировой режиссуры, вроде изучения околосмертного опыта с помощью инструментов театра и мелодий. Именно человеческой хрупкости и уязвимости перед фактом смерти посвящена постановка оперы "траурная ночь" (оперный фестиваль в экс-ан-провансе, 2014) - сценическое прочтение кантат иоганна себастьяна баха, подчиненное идеально нарисованной драматической логике. Использовались не все кантаты, но были выбраны отдельные номера - арии, хоралы и сарепты, речитативы и хоры, исполняемые пятью вокалистами. Дирижер рафаэль пишон, тогда впервые сотрудничавший с кэти митчелл, говорит: "мы хотели, чтобы последовательность номеров была экстазом, как длинная кантата. Феномен искусства кэти митчелл заключен в ее органической способности пристально и внимательно вглядываться в пограничные состояния, в эстетизированном представлении их экстремальной и нетривиальной эксплуатации, в глубоком понимании присущей природе смерти как от соития, так и от самой жизни, в концентрации на смерти и принятии конечности бытия. "Траурная ночь". Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Сцена из пьесы. Фото д. В "траурной ночи" есть выразительная режиссерская самоцитировка из "пяти истин": четверо членов осиротевшей семьи (на гастролях в столице в театре брод в прошлом году их исполняли мириам арбу, мариан дейкхейзен, руперт чарльсворт, андри бьерн-робертсон), как две офелии и два лаэрта, скорбя в ночи, с обреченностью смотрят на товар, возвращенный из морга в прозрачной упаковке. Невероятно медленно они вынимают сложенные рубашку и брюки, туфли, футляр от очков, бумажник, примеряют на тоненькое девичье запястье мужские минутки и снова пакуют-регистрируются в жизни навсегда. Митчелл говорит, что в оперной режиссуре музыка диктует ход режиссерской мысли гораздо настойчивее, чем текст пьесы в драматическом театре " 20. В имеющихся мотивировках, формулировках и постановках кэти митчелл избегает любого приближения к тому, как в драме, так и в опере, где она ставит почти равную интенсивность, объясняя приверженность обоим жанрам энергетически и функционально: "параллельная временная работа в опере и драматическом театре стимулирует мозг»21. Поворот головы в" траурную ночь " приравнивается к событию, на сцене происходит священный обряд оплакивания, который возвышает обычные труды на литургии. -Миранда." Театр комической оперы (париж). Сама кэти митчелл определяет содержание спектакля - медитативное, мрачное и парадоксально просветленное-как "созерцание смерти" 22, и это самое краткое определение, которое можно найти, которое не относится исключительно к ее служению или к ее контакту с оперой. Совсем другой посыл содержится в ритуале поминовения в относительно недавней-2017-премьере парижского театра комедийной оперы. Опера "миранда" на музыку генри перселла-продолжение сотрудничества кэти митчелл и дирижера рафаэля пишона - несмотря на название, не основана на шекспировском сюжете. Она основана на пьесе "буря", но представляет собой ее радикальное феминистское продолжение. Миранда (кейт линдсей), проведшая почти всю эпоху со своим отцом просперо на острове среди ариэль и калибана, давно выросла, вышла замуж за фердинанда - первого мужчину, собственно, после того, как ее отец, с которым ей довелось встретиться, родил сына энтони. В лаконично обставленной церкви (сценография хлои ламфорд) миранде предстоит попрощаться - она утонула, но тела не нашли, поэтому под портретом помещен пустой гроб, на котором помещен венок из белых хризантем и фотография в рамке. Все обещало бы светлое и горькое прощание, если бы во все времена человеку не показывали разъяренную миранду, замышляющую вместе с кучей сообщников отомстить отцу и всей земле ("на этот раз отец меня послушает!" - Не поется, а выплевывается ею в исступлении). Миранда взволнованно кричит о том, как ее жизнь украли, сослали на шпицберген, изнасиловали, слишком рано выдали замуж. На изысканном музыкальном и постановочном фоне феминистская тема быстро пробивает себе дорогу и выходит в открытую. О миранде в пьесе opéra comique можно дословно повторить действия, которые критик пишет о главной героине "комнаты офелии" в берлинском шаубюне: "в пьесе митчелла офелия порывает с мифом о своем здоровье, героиня шекспира" 23. Отяжелев и обзаведясь очками, просперо, давно утративший свою магию, не заподозрит о приготовленной для него сцене "мышеловки". Как его беременная жена анна, опустошенный фердинанд, напряженный мальчик антоний и другие, собравшиеся в церкви, не знают о ложной смерти миранды. Как единое существо, они вздрагивают от странных звуков, доносящихся снаружи (там что - то разбивают), и без появления таинственной невесты в белом коконе фаты, с черным чулком тут и там и пистолетом перед глазами, направленным на просперо. Бьют часы, звонят колокола, миранда прибивает гвоздями обвинения отца ("лжец, обидчик!")-Они, кажется, тоже готовы поддержать анну, - обнажает жалкие остатки былой" магии", стреляет из пистолета в потолок, бросает оружие на пол.Представительницы сильного пола и забирают у нее сына. Скорбящие, сгрудившиеся за пустым гробом, а также ребенок энтони (сегодня ему суждено потерять доверие к людям) - заложники мести миранды. Свечи гасят, овощи и портреты убирают, гроб выкатывают, священника убирают, колокола говорят, церковь опустошается, нужен только просперо. Однако даже когда заряды попали в цель в плане просперо (план "совесть на крючке" сработал), отставная миранда не выглядит победителем, обеспечившим себе счастливое будущее. Ведь все эмоции или поступки оставляют отпечаток на человечестве, пишутся повседневной жизнью и людьми прямо на теле (как же так в этой опере - она так и называется "написано на коже" - поставленной митчеллом пятью годами ранее). Вера в необходимость заглянуть в проблемное и травмирующее возбуждает и обостряет режиссера. Альсина (оперный фестиваль в экс-ан-провансе, 2015 г.). В течение двух сезонов-2017/2018 и последних лет года-пьеса ставилась в большом театре россии, который выступал сопродюсером постановки. Средневековый стиль "яростного роланда" (либретто основано на фрагменте поэмы людовико ариосто о пребывании сарацинского рыцаря руджеро на острове колдуньи-чернокнижницы альцины) режиссер решительно отверг, считая, что исторические реконструкции-не ее путь. 24 но великодушно усугубил непостоянство образов и установок во множестве разрозненных источников. История о двух могущественных сестрах, развлекающихся на личном острове с воинами, попавшими туда по воле стихий, отягощена смыслообразующей деталью, проходящей через все действие. Юные красавицы алсина и моргана (их пели в столице хизер энгебретсон и анна аглатова соответственно) на самом деле стоят в паре параллельных возрастных измерений. Жизнерадостные и жестокие, они живут в роскошно обставленном и ярко освещенном центральном зале с доминирующей королевской ложей (сценография хлои лэмб-форд), предаваясь любовным утехам с мужчинами, оказавшимися в их власти, воплощая самые разнообразные интимные фантазии, вплоть до садомазохистских. Измученная и скучающая человеческая глина (в нашем случае только мужская) отправляется альциной - документация в такой паре явно для главной - в верхний домен, чтобы, пройдя через адскую машину, она из полнокровного представителя сильного пола превратилась в чучело, а это можно сделать и на дереве. Трофеи, словно вышедшие из рук таксидермиста, помещены в прозрачные музейные витрины, которыми сестры украшают собственную жизнь, которая также украшена сосудами с эликсирами едких оттенков. Однако альцина и моргана не только хорошенькие сказочные нимфоманки, страстно увлеченные радостями жизни и техническим прогрессом. Есть еще и самая многообещающая для двоих страшная тайна - за пределами великолепной комнаты они просто немые старые ведьмы, которые доживают свои дни в покоях по обе стороны магического зала. "Альцина". Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Двери, ведущие туда из ярко освещенной центральной комнаты, проломлены в комнате, где видны изгибы временных разломов, обнажена кладка из кирпичей далеких лет. Стоит только алкине или моргане сесть за ручку двери и осознать, что в шаге от обители радостей, в подобие узкого пространства инаковости входят их дряхлые отражения. Не исключено также, что сестры-ведьмы никогда не были молодыми-тем более понятна их неистовая погоня за удовлетворением, попытка отнять свежий взгляд и покой у своих предшественниц, которым игрушки дарила природа, предварительно использовав их для страстных ласк. События оперы ставят нас лицом к лицу с дамами острова, если их устоявшееся существование поставлено на грань разорения. В данный момент заколдованный пленник руджеро сжимается в объятиях альчины, а его невеста брадаманта (по натуре воительница-дева) под видом собственного брата риккардо, нашего друга и наставника мелиссо (оба в форме спецназа с соответствующим снаряжением и пластидом) приезжает на зиму, намереваясь вернуть возлюбленную. Алсина, впервые за много веков любви. Чем ближе брадаманте и мелиссо подходят к спасению руджеро (и это тем более сбивает с толку и пугает), тем явственнее становится крушение устоявшегося мира ведьм - вот пожилая моргана бросилась к двери или в своем старушечьем обличье ворвалась в заветный зал, впервые не превратившись в красавицу, и за паникой ускользнула обратно. Вот прекрасная альсина воет в животе, содрогаясь всем телом, объект пришел к пониманию, что заклинание не действует и она теряет руджеро (развенчанные и обезоруженные колдуньи вообще очень искренне мучаются, горько тоскуют и по-настоящему страдают, терпя поражения в любовных чувствах). А кроме того, руджеро безжалостно выливает-выливает-уничтожает запасы чудодейственного зелья. Сказка грубого века, "альцина" кэти митчелл оказывается эстетически выверенным, чрезвычайно красивым, идеально пропорциональным и чрезвычайно человеческим спектаклем, где режиссерский сюжет привычно написан уверенной рукой поверх либретто. Сестры-колдуньи бросают ему вызов, пытаясь преодолеть течение дней и часов, но судьба разрушает их, заключая навсегда в те самые музейные витрины. Судьба всего живого-быть побежденным временем, как неизлечимой болезнью. Вечер на работе у митчелла, скорее всего, будет почти осязаемым, иметь свой собственный шаг. В фильме-опере "поворот винта" часы и события, казалось, отсчитывались осенними листьями: сначала сильный ветер распахнул дверь господского дома, явив признаки запустения - пыльные сумерки, патину, облупившуюся краску и тусклые порывы сухих листьев по адресу. В конце концов, если иллюзия нормальной жизни и благополучия будет окончательно разрушена, призрак питера квинта исчезнет, и юный майлз упадет замертво, еще один порыв ветра сметет листья обратно, и дверь захлопнется на сквозняке. Люди и годы, время, которое течет с разной интенсивностью, растет и замедляется, перекличка эпох, вневременные эмоции или размышления-все это показано в опере "написанное на человеческом теле" современного английского композитора джорджа бенджамина (оперный фестиваль в экс-ан-провансе, 2012), сверхсложной и программной, если говорить о музыкальной составляющей. Я должен нарисовать его! "25% взялись за производство, выпустив новый фильм. - Написано на коже." Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Сцена из пьесы. Фото д. Сюжет, кульминацией которого является девушка, поедающая сердце своего партнера, восходит к" декамерону " боккаччо, а также к не менее ранним временам - к литературной обработке биографии провансальского трубадура гийома де капестаня xiii века. Автор либретто "написано на теле", британский драматург мартин кримп, неоднократно сотрудничавший с кэти митчелл, предлагает свою версию истории, имеющую разные интерпретации, смело сшивая средневековье с сегодняшними реалиями - асфальт, парковка, культурный центр, международный аэропорт. Молодой артист понимает, что застрял в семье богатого землевладельца и его жены агнес (на гастролях в столице в крупном театре в прошлом году главные роли исполнили тим мид, джереми карпентер и вера-лотта беккер). Ему предлагается разработать книгу с миниатюрами, которая прославляет бытие и деяния мастера, он не представляет жизнь без добродетели и насилия." Книга виртуозных завоеваний и сторонних грехов пишется медленно-времена года плавно сменяют своих возлюбленных. Молодая хозяйка обращает внимание не только на занятие молодого человека, но и на само произведение. Ее настойчивые и недвусмысленные визиты в скрипторий, место работы художника, меняют книгу, где неизбежно появляется "тайная страница", меняют карикатуры и биографию владельца, а также само существование. Пространство сцены разделено на четыре прямоугольника различных размеров (скорее всего, пятый будет добавлен к конечному магазину, вытянутому вертикально, с лестницей, ведущей в простор). Нижний правый отсек с его массивными выбеленными окнами, дверями и деревянным столом залит любимым митчеллом мягким тусклым светом, деревья растут сквозь пол или потолок комнаты, пробираясь в темную комнату наверху, обитель теней, где почти никогда не встретишь человека (художник вики мортимер). В паре других прямоугольных пространств творится современная алхимия, здесь условные "ангелы" под лампами дневного света экспериментируют над прошлым, пишут короткую повесть об адаме и искусителе еве, выступая то перед зрителями, то реквизиторами, то костюмерами, то помрежами, а может быть, и вместе комментаторами. Они поют много диких и жестоких строк, начиная от: "сровняйте мегаполисы с землей, разрушайте места проживания и добираясь до ключа: "уничтожьте живых, подтолкните мертвых к действию" и "сломайте печатный станок". Пусть каждая новая книга будет бесценна, / ибо она создана на коже.Не умея читать, но обладая даром чувства и желания, агнесса, с ее пробудившейся женственностью, смело идет к мужу, перелистывающему в целом законченную книгу (образ любовника как личности книги отсылает к фильму питера гринуэя "повар, вор, его жена и его любовник", а сюжет невольного свидетельства художника против собственных потребностей - к личному" контракту рисовальщика"):" дай мне увидеть слово" любовь" " и тем более раскрывает его тайну, осуждая художника.Молодой человек до смерти. Нам покажут хозяина в мясницком фартуке, его покровительственные объятия с ребятами и предательский удар ножом, или миски с внутренностями и душой в основании, а кроме того, лужи крови, вытираемые фартуком до безобразия в мелодиях. "Ничто из еды, / ничто из питья / никогда не сломит вкус сердца молодого человека / в этом теле", - говорит агнес, которая попробовала ужасную пищу и узнала правду. Сомнамбулически медленно она начинает двигаться вверх по входу, черные фигуры в стремительном следуют за ней."Никакая твоя сила, / никакой твой запрет / не сотрет рисунков, которые руки юноши / нарисовали на моей коже", - агнесса постепенно исчезает из поля зрения. - Смертельная болезнь." Театр буфф дю нор (париж). 27) собственное "холодное требование человеческой трагедии". Ледяной холод по отношению к человеческой трагедии также полон "смертельной болезни" по мотивам романа маргариты дюрас, написанного в 1982 году, по размерам больше похожего на роман. После романа выступление кэти митчелл, сделанное с помощью мультимедиа, приносит читателю совершенно чуждых единомышленников обоих партнеров, чьи жизни сведены воедино в локальном фрагменте часов и минут, а также пространства. С его предположением и неустойчивостью интонации повествования романа с героями есть четкое различие: он, охваченный "смертельной болезнью" бесчувственности, несомненно мертв, метафорически, конечно; она, призванная за вознаграждение вступить в спасательные действия, несомненно жива. В спектакле парижского буфф дю нор задействованы три исполнителя: летиция дош - женщина, ник флетчер-парень и ирэн джейкоб-диктор, которая проводит весь спектакль в тесной закадровой студии за стеклом, в уединении, а также под контролем экрана монитора, оперируя, в принципе, абсолютно любым объемом текста дюраса. Маргарита дюра попыталась понять, как она думает, как чувствует, как двигается ее тело, но постепенно оставила все попытки копировать и пошла своим путем. Однако киноактриса с именем выступает в нашей функции скорее как вспомогательная, повествователь не удерживает внимания лично (хотя в восприятии французов голос ирен жакоб, вероятно, вносит дополнительные оттенки). На нижнем этаже сценического сооружения воссозданы типичный гостиничный номер с ванной комнатой, гостиничный коридор и интерьер лифта. Действия, выполняемые исполнителями в желтоватом искусственном освещении, откладываются на мобильном телефоне в виде черно - белой - кажется, впервые в нецветной-увеличенной трансляции событий митчелла. Брутальный на вид мужчина щедро платит новоиспеченной, но уже не молодой женщине за то, чтобы она слепо ему подчинялась-все для того, чтобы вы хоть раз в своей биографии испытали эмоциональную близость. Рамы в окне показывают море, пустынный пляж, гостиницу, комнату, куда свет серого дня на самом деле не заглядывает по прихоти обитателя. Женщина приходит, уходит и снова возвращается, совершая медленные ритуалы по пути преображения: докуривает сигарету, выходит в лифте, бросает бесстрастный взгляд в зеркало, меняет кроссовки на туфли у входа в комнату и начинает обрабатывать дверь. Он фотографирует ее ночью, фрагментируя фигуру рамками, а если набрасывается, то пытается задушить подушкой. После борьбы и отдышки она равнодушно заявляет: "болезнь снова овладевает вами. Вы больны смертельной болезнью." Он храпит, как тигр по ночам, воет, принимая душ, как будто в него стреляли, плачет больше из жалости к себе и замышляет вскрыть себе вены. Ничто не может быть превращено в конюшню в полном объеме: то ли это действительно страшно, то ли это так безразлично (даже рассказчик выражает себя здесь главным образом гипотезами). Летиция дош и ник флетчер в частном, подчеркнуто сдержанном существовании прекрасно исполняют то, что задумал режиссер, часто переводя смутные намеки дюраса в конкретные действия вроде сцены насилия. Черно-белый цвет придает морю суровость, а событиям отстраненность и чрезвычайно подходит для прозы дюраса. Так, силуэт женщины, статуей застывшей в прибрежной зоне среди чаек, однажды сменяется маленькой фигуркой девочки: она заглядывает в окна маленького домика, поднимается по лестнице и ищет отца, который повесился на стуле. В серии финальных кадров, когда пачка купюр движется от горизонта к представителям сильного пола в сумочке женщины, появляется самое последнее: встреча на берегу молодой дамы и мальчика. Не пробив мужскую нечувствительность, не сумев заставить ту или иную "смертельную болезнь" отступить, камера ни в коем случае не может позволить ей добраться до молодого потомства. Ее пишет маргарита дюрас, а феминистка кэти митчелл ставит пьесу о ней. Все показанное видится глазами героини, подается через ее однообразное восприятие, аналогичное мировоззрению кристины в "мисс жюли". Кстати, не так давно митчелл сказал: "третий год подряд я сознательно читаю только литературу, написанную женщинами»28. На самом деле, вы могли бы думать так гораздо дольше. Так что теперь (конец 2019 года) она поставила в шаубуне интерпретацию" орландо " вирджинии вульф. Кэти митчелл абсолютно бескомпромиссна в донесении своих убеждений до общественности, особенно тех, которые связаны с феминизмом. Его участие в сценариях всех времен с течением времени становится все более значительным. В "слове" режиссер формулирует свои прежние взгляды и принципы следующим образом: "феминизм-это не дискриминационное движение, это движение за равенство между джентльменами и молодыми леди"; "меня интересуют все формы феминизма"; "были ли у меня образцы для подражания-другие феминистки, занимавшие самые высокие позиции в моей области или в истории вообще?", Конечно, я могу сказать, что есть много сильных женщин-художников, таких как дебора уорнер в великобритании и пина бауш в бельгии и франции. Но, несмотря ни на какие претензии, у кэти митчелл сформировался узнаваемый высокотехнологичный режиссерский стиль, который заключается не только в мультимедийной эстетике, но и в рассказывании вполне человеческих, в основном женских, историй на сцене, как правило, сотканных из темной материи. Не исключая "излюбленного мысленного предрассудка", митчелл, обладающий причудливой оптикой, почти всегда умудряется выкроить несколько иной - и обычно неочевидный-угол зрения для определенной главной цели. 1 островский а. Пьеса выбирает режиссера: личная встреча с кэти митчелл. 14 августа 1998 / / режиссерский театр от б до у. Беседы в конце века. Выпуск 1 / участники и редакторы сайта.- Сост. А. М. Смелянский и о. В. Егошина. М.: Мхат, 1999. С. 2 пушкин о. Черче-де-мейден-кэти митчелл / / санкт-петербургский театральный журнал. 3 см.: Higgins ch. Кэти митчелл, королева британского театра в изгнании // the guardian. 4 островский а. Пьеса выбирает режиссера: контакт с кэти митчелл. 5 см.: Higgins ch. Кэти митчелл, королева британского театра в изгнании. 6 см.-. Ильдатова. Кэти митчелл: взгляд женщины//театр. 2014. № 16. С. 7 митчелл кэти: "имеет ли каталог право рожать ребенка в ожидании экологической катастрофы? Связь с м. Никитиной / / 2014. 24.11.18. 8 см.: Колязинв. Какие государства эвридика/ / экран и сцена. 2016. Ноябрь. № 21. С. 9 см.: Ильдатова а. По техническим условиям сторона границы: основные названия/ / театр. 10 см.: Бартошевич. Шекспир для любителей достопримечательностей, туристов и достоевский для избранных: консультация с е. Дмитриевской / / бартошевич а. Б. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. М.: Апт, 2013. С. Георг фридрих гендель. Алсина. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 12 савиковская ю. Долгий путь к равенству: беседа с кэти митчелл / / театр. 13 здесь. "Три сестры "(2003)," чайка " в версии мартина кримпа (2006; оба - королевский национальный театр). 15 см.: Гердт о. Зрители стали вуайеристами в берлинском спектакле кэти митчелл "комната офелии" / / ведомости. 16 см. -. Колязинв. О чем и заявляет эвридика. 17 савиковская ю. Трудный путь к равенству: личная встреча с кэти митчелл. 18 митчелл кэти: "есть ли право рожать детей в ожидании экологической катастрофы? Общение с м. Никитиной. 19 леруа-ранке ж. В мелодиях баха кроется театр / консультация с рафаэлем пишоном 15 апреля 2014 г. / Пер. Ю. Монтель / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 20 перруа. Тогда и сейчас: личная встреча с кэти митчелл 13 апреля 2012 года / пер. Ю. Монтеля и е. Бабуриной / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 21 ленабура. Созерцание смерти: консультация с кэти митчелл 14апреля2014 / пер. Ю. Монтеля и э. Бабурина / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 22 здесь. С. 25 абдуллаеваз. Черный кубик. Камера люцида / / 2016. 3 марта. 24 см.: Le naboura. ": Консультация с кэти митчелл 11 марта 2015 г. / Пер. Ю. Монтель / / георг фридрих гендель. Алсина. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 25 перруа. Тогда и сейчас: контакт с кэти митчелл 13 апреля 2012 г. С. 28 савиковская ю. Долгий путь к равенству: личная встреча с кэти митчелл.